»Why do architects still make furniture? It is not as if there were only a limited selection available. even architects freely admit that the chair – as the most prominent piece of designer furniture – is an "over-thoroughly solved problem". This admission suggests that there has been a change in the fundamental motivation for architects to engage in furniture design. Whereas at the start the driving forces were equally mercantile, technological and those of social reform, the primary factor in the past 35 years has increasingly been the communicative cycle consisting of the architect’s self-perception, the way in which he cultivates his image, and how he is perceived by the public. It is, therefore, surely not a matter of chance that Max Bill, at a lecture in 1977, precisely the time when a decisive turnaround in the motivation of architects started to become apparent, posed the seemingly nonsensical and rhetorical question, "Why do architects also build furniture?"[1] His question was justified, and not only because he himself, as a co-founder of the Hochschule für Gestaltung in Ulm, had made a significant contribution to sharpening up the professional profile of the designer in such a way that, by the end of the 1960s, the division of labour in fitting out the world was unmistakably clear. Designing furniture from then on belonged to the core competencies of designers. At the time of Bill’s lecture, the development of chairs, tables, shelves and lamps by architects was by no means a new phenomenon which would have had him rub his eyes in astonishment. He knew very well that architects had been designing not only buildings, but also furniture, for over two centuries, at least since the Scot Robert Adam (1726-1792).[2] But was it therefore also a matter of course in 1977 – and is it still so today, 35 years later? Before the First World War, the ?elite among the architects‘, as Bill put it, had devoted themselves to shaping a specific location comprehensively, in the spirit of a Gesamtkunstwerk, as a harmonious and coherent ensemble. This group included for example Hector Guimard in Paris, Antonio Gaudí in Barcelona, Charles Rennie Mackintosh in Glasgow, Josef Hoffmann in Vienna, Peter Behrens in Berlin and Frank Lloyd Wright in Chicago. This avant-garde of industrial modernism accepted no limits to their design activities. They regarded the interior and the exterior of a building as a whole, to be formed homogeneously. Only wealthy clients could afford such a luxury. After the First World War, the new avant-garde of architects turned their backs on the idea of designing for one concrete situation only. Mart Stam, Marcel Breuer, Le Corbusier and Ludwig Mies van der Rohe dealt with the development of universally applicable and usable products which could be mass-produced by machines in a factory. Unit furniture, as it was termed, was regarded as a decisive tool in enhancing the quality of everyday life for broad strata of society. The public at large could not afford expensive craftsmanship. Because the craft trades had nothing to do with mass-produced furniture, the external form of that furniture was also to become emancipated from craftsmanship. That is why architects such as Ferdinand Kramer in Frankfurt am Main searched for a distinct industrial aesthetic for these new, industrially manufactured everyday objects: "Social, economic, technical and aesthetic grounds unite, therefore, to put the case for the production of unit furniture."[3] This trend was strengthened by a utopian impetus: Architecture was to become a defining force in the creation of a new society, a better world. Those who had experienced the destruction of the First World War now longed to use the technical and economic progress constructively for the future of the 20th century. The architects firmly believed that their design work could shape the behaviour of the people who lived and worked in the spaces they created. Unwaveringly convinced that they knew better than all the inhabitants of apartment buildings and all the employees in offices, they regarded it not only as their right, but also as their social duty to develop strict formal precepts: for the city, for the building and for its interior. Progressive unit furniture belonged in a "standardized apartment, which itself should be constructed in a large housing complex for reasons of expediency, because only in this way can fundamental simplifications and cost reductions become possible […]. The economic and technical conditions mesh here like the wheels in two gear mechanisms." The personal taste of the purchaser, user, manufacturer, dealer or designer was surely no longer the decisive aesthetic factor in this logic. In this view, utility objects had always been notable for simplicity and almost naturally accruing clarity, while the proliferating eclecticism of historicism was in truth devoid of style, because it constituted an incoherent mixture of previous styles. What the traditionally minded opponents of modern design lambasted as banal and unimaginative should, on the contrary, form a new general style. "The individualism of the bourgeois home was a bogus individualism. […] It is a reactionary fairy-tale to call the form problem of standardization pure schematism and impoverishment in which any personal touch is excluded in advance. It is only the quality of the materials and their appropriate combination which create the conditions for a new style which, in its entire origins, reflects our times. every age to which we attribute a style was basically singular. It drew upon the elements available to it, and was therefore fundamentally uniform in all its expressions of life." Ironically, the missionaries of a uniform style for the machine age seamlessly tied in with a traditional, pre-modern mission consciousness which Adolf Loos had already mocked as early as 1900. In his parable, "What I was going to say to a poor rich man", the rich client discovers that his new home, styled through and through by an ambitious architect, has no room for a vase which he likes and wanted to take home with him. The needs of the occupants regrettably have to remain outside. The transitions between the two avant-garde positions before and after the First World War were fluid. For in industrial practice, the designs which were intended for cheap mass production turned out all too often to be luxury products. The Red and Blue Chair by Gerrit Riedveld, for example, looks so simple that everyone ought to grasp the message: A modern chair can be quite simply manufactured in an industrial process, simply by cutting a large board into 13 square beams and two smaller boards, and then fitting these parts together. In fact, however, it is by no means so simple. Producing the chair by machine as a series product is much more complicated, and so much so that for many years it was not manufactured at all. Today, it is regarded above all as work of art, as an abstract formal idea, and the price is correspondingly high. A similar situation obtains with the easy chairs and sofas by Le Corbusier, or Mies van der Rohe’s Barcelona Chair. even if they are based on theories aimed at improving the living conditions of broad strata of society, it is not only now that they have become so expensive that only a few wealthy people can afford them. After the Second World war, the Hochschule für Gestaltung in Ulm above all addressed the self-selected task of giving the professional profile of the modern designer sharp contours – distinguishing it from that of the architect on the one hand and that of the artist on the other. Max Bill himself embodied the universal aspiration of the creative individual to shape his entire environment in all its dimensions – as an artist, typographer, architect and designer who is able to produce paintings and sculptures which are just as substantive and appropriate to the relevant cultural dimension just as he can produce corporate logos, posters, buildings, typewriters, kitchen clocks, chairs and tables. Ulm, of course, was by no means the only place where modern design was developed. In the USA, for example, eero Saarinen and Charles eames shared the conviction that industrial mass production is not a threat to the designer. They, too, advocated seizing the opportunity and working together with industry, so as to exploit the full potential of the machinery. When one now, 60 years later, opens a book documenting the favourite chairs of currently working architects in europe, which is in no way representative but nevertheless informative in the broad composition of its samples, the extensive concentration on only a few products is astounding.[4] Those products are almost without exception designs which we refer to as "classics". They stem from these three epochs of design history: Firstly, the initial decades (Coffee House Chair "14", now 214, by Michael Thonet, 1859; Coffee House Chair by Adolf Loos, 1898; Coffee House Chair "209" by August Thonet, 1900). Secondly, the avant-garde between the two World Wars ("Wassily" by Marcel Breuer, 1925; "Sans fin" by Mart Stam, 1926; "LC 2" by Le Corbusier, 1928). And thirdly, the first fifteen post-war years, represented by the typical tulips, ants and eggs, etc. from Eero Saarinen, Hans J. Wegner, Charles and Ray Eames, Paul Kjaerholm, Arne Jacobsen, Harry Bertoia, Gio Ponti, Achille and Pier Giacomo Castiglioni. This obtrusively reveals that the topics of architects and furniture – chairs in particular – only overlap to an extremely small extent. This small intersection contains a few "classics". It could be objected that this compilation merely results from the distorted image of arbitrarily adopted highlights. A glance at the relevant products on offer from the specialist retail and mail order trade, however, confirms the observation. The conclusion may be astounding, for it is by no means the case that no interesting chairs came onto the market after 1960. But it is obviously not a question of structural design or choice of materials. On the contrary, it is a matter of a communication nexus that defines the relationship of the architect to the piece of furniture. For the way in which the architect wishes to be seen determines what he surrounds himself with and how he presents himself. A decisive role in the creation of this selfimage was played by the "invention of the modern classic" in the 1980s.[5] This phenomenon arose from the retroactive elevation of the "International Style" into a uniform, self-contained historical epoch. There were two reasons for that. On the one hand, the post-modernists completed their break with the heroes of the International Style and their imitators, whose banalized language of form had caused the criticism of the modernist works of the 1920s to 1970s. On the other hand, marketing departments in the 1980s discovered the value which is associated with casting the aura of eternally up to date "classics" upon products and which can be converted into hard cash. The Museum of Modern Art in New York, in particular, has been regarded since then as the Olympus of the "white gods" (Tom Wolfe) surrounding Walter Gropius, to which every designer and architect has to be summoned to achieve immortality – another word for "constant topicality" (Gerda Breuer). Exhibitions by the "MoMA" which deployed their effect for decades established the foundations for this nimbus of uniqueness. It was not only the legendary activities before the Second World War,[6] but in a series of exhibitions over a period of 15 years, the work of architects was canonized as that of universal designers.[7] Since then, every exhibit has been superelevated and transformed into something other-worldly by being singled out from the masses in this way. This results in a tragicomic situation with regard to the question of why architects still design furniture today. For ever since the category of so-called "modern classic" was invented as a marketing tool 30 years ago, the architects have found themselves in a communication trap. The expectation placed on them by the public, and often enough by themselves, is as follows: The canonization of furniture designed by architects is complete, and there is nothing to be added to that selection. But as soon as new materials, new manufacturing techniques and new scientific findings on ergonomics and labour efficiency arise, they unleash, with predictable compulsiveness, an attempt by a manufacturer to establish a "new classic". But precisely that is not possible, as only the "old" designs can ever be the classics, and every new design is quite simply new. Nevertheless, the self-image of the architect dictates that he has to measure up to that challenge. The unbroken fascination and attraction for every architect of repute in designing a chair at least once arises from this field of tension: On the one hand, the challenge is to find an ultimate solution, a timeless classic which of course represents its own time but will nevertheless stand the test of time, and on the other hand it is to compete with the famous elders and be accepted as an equal member in their pantheon. Nor will that change in any way in the future. One designer piece will replace another, as Max Bill’s tenet of "good form", aimed at the ultimate solution and the end of the story, is itself history. What remains is the recognition, with no illusions, that design in the "post-classic" period has wisely given up any claim to creating Gesamtkunstwerke. Whoever, no matter whether a designer, architect, artist or craftsperson, nevertheless hurls himself into the design of furniture even now in the 21st century as if there had been no yesterday and no day before that, should not be surprised to be accused with scorn and derision of dreaming of a life on dentists‘ chairs. "Design as it is practised, taught and required is an activity not dissimilar to that of the hairdresser, and that simile should characterize both its category and its benefit. For hairdressers are generally accepted to be useful and contribute in their own way to making people more beautiful […]."[8] If, as Leopold von Ranke postulates, each generation is immediate to God and thus in search of its own expression of its presence in all cultural dimensions, then each generation should surely also condescend to bring its own chair into the world, in which it redefines for itself its relationship with space, with conversation, with hierarchy, with material input, with workmanship, with love of detail and subtlety, with the colour spectrum, with durability, with energy consumption and transport costs, with reuse and recycling, with versatility and with aesthetics. Warum bauen Architekten auch heute noch Möbel? Es ist ja nicht so, dass es nur eine beschränkte Auswahl gäbe. Selbst Architekten bekennen freimütig, dass der Stuhl – als prominentestes Designermöbel – eine »übergründlich gelöste Aufgabe« ist. Dieses Bekenntnis deutet darauf hin, dass es einen Wandel in der zugrunde liegenden Motivation gegeben hat, warum Architekten auch Möbel entwerfen. Während es anfangs gleichermaßen merkantile, technologische und gesellschaftsreformerische Antriebskräfte waren, tritt seit 35 Jahren zunehmend der kommunikative Kreislauf vom Selbstbild des Architekten, seiner Selbstdarstellung und seiner Wahrnehmung in der Öffentlichkeit in den Vordergrund. Darum ist es wohl auch kein Zufall, dass Max Bill 1977, also genau zu dem Zeitpunkt, als sich eine entscheidende Wende in der Motivation der Architekten abzuzueichnen begann, in einem Vortrag die anscheinend unsinnig-selbstverständliche Frage stellte: »Warum bauen Architekten auch Möbel?« Seine Frage war nicht nur deshalb berechtigt, weil er selbst als Mitgründer der Hochschule für Gestaltung Ulm wesentlich dazu beigetragen hatte, das Berufsbild des Designers so zu schärfen, dass schon zum Ende der 1960er Jahre die arbeitsteiligen Rollen beim Ausstaffieren der Welt unmissverständlich verteilt waren: Der Entwurf von Möbeln fiel nun in die Kernkompetenz der Designer. Die Entwicklung von Stühlen, Tischen, Regalen und Leuchten durch Architekten war zum Zeitpunkt von Bills Vortrag keine neue Erscheinung, über die er sich verwundert hätte die Augen reiben müssen. Er wusste genau, dass Architekten schon seit mehr als zwei Jahrhunderten nicht nur Häuser, sondern auch Möbel entwarfen, spätestens seit dem Schotten Robert Adam (1726-1792). Aber war es deshalb auch 1977 eine Selbstverständlichkeit ? und ist es das noch heute, 35 Jahre später? Vor dem ersten Weltkrieg hatte sich »die elite unter den architekten«, wie Bill es formulierte, damit beschäftigt, einen spezifischen Ort im Sinne eines Gesamtkunstwerks umfassend als harmonisches und in sich schlüssiges Ensemble zu gestalten: unter anderen Hector Guimard in Paris, Antonio Gaudí in Barcelona, Charles Rennie Mackintosh in Glasgow, Josef Hoffmann in Wien, Peter Behrens in Berlin und Frank Lloyd Wright in Chicago. Für diese Avantgarde der industriellen Moderne gab es keine Grenze für ihre Gestaltung: Das Innere und das Äußere eines Gebäudes betrachteten sie als einheitlich zu formendes Ganzes. Einen solchen Luxus leisteten sich nur wohlhabende Auftraggeber. Nach dem ersten Weltkrieg abstrahierte die neue Avantgarde der Architekten von der Aufgabe, nur für eine konkrete Situation zu entwerfen. Mart Stam, Marcel Breuer, Le Corbusier und Ludwig Mies van der Rohe beschäftigten sich mit der Entwicklung allgemeingültiger, universell verwendbarer Produkte, die massenhaft von Maschinen in der Fabrik hergestellt wurden. Das Typenmöbel, so der zeitgenössische Begriff, wurde als entscheidendes Instrument gesehen, mit dem die Qualität der alltäglichen Lebensbedingungen von breiten gesellschaftlichen Schichten angehoben werden sollten. Die Allgemeinheit konnte sich teueres Handwerk nicht leisten. Weil das Handwerk mit dem Massenmöbel nichts zu tun hatte, sollte sich auch dessen äußere Form vom Handwerk emanzipieren. Darum suchten Architekten wie Ferdinand Kramer in Frankfurt am Main für diese neuen industriell produzierten Alltagsgegenstände eine eigenstände Industrieästhetik: »Soziale, wirtschaftliche, technische und ästhetische Gründe vereinigen sich also, um der Produktion von Typenmöbeln das Wort zu reden.« Hinzu trat verstärkend ein utopischer Impuls: Die Architektur sollte eine prägende Kraft für den Aufbau einer neuen Gesellschaft, einer besseren Welt werden. Wer die Zerstörungen des ersten Weltkriegs erfahren hatte, sehnte sich jetzt danach, den technischen und wissenschaftlichen Fortschritt konstruktiv für die Zukunft des 20. Jahrhunderts zu nutzen. Die Architekten glaubten fest daran, dass sie das Verhalten der Menschen, die in ihren Räumen arbeiteten und wohnten, durch ihre Gestaltung formen konnten. Felsenfest davon überzeugt, dass sie es besser wußten als alle Bewohner von Wohnhäusern und als alle Büroangestellten, betrachteten sie es nicht nur als ihr Recht, sondern als ihre gesellschaftliche Pflicht, strenge formale Vorgaben zu entwickeln: Für die Stadt, das Haus und seine Innenräume. Fortschrittliche Typenmöbel gehörten in eine »Typenwohnung, die zweckmäßigerweise wiederum in großen Siedlungskomplexen entsteht, weil nur so grundlegende Vereinfachungen und Verbilligungen wirtschaftlicher Art möglich werden [?]. Die ökonomische und technischen Voraussetzungen greifen hier wie die Zahnräder zweier Getriebe ineinander.« Der persönliche Geschmack des Käufers, Nutzers, Herstellers, Händlers oder Gestalters durfte in dieser Logik nicht mehr der ausschlaggebende ästhetische Faktor sein. Gebrauchsgegenstände hätten sich demnach schon immer durch Einfachheit und geradezu natürlich gewachsene Klarheit ausgezeichnet, während der wuchernde Ekklektizismus des Historismus in Wahrheit stillos sei, weil es sich um eine unzusammenhängende Mischung aus vorherigen Stilen handelte. Was die traditionalistisch gesinnten Gegner der modernen Gestaltung als banal und einfallslos beschimpften, sollte vielmehr einen neuen allgemeinen Stil formen: »Der Individualismus der bürgerlichen Wohnung war ein Scheinindividualismus. [?] Es ist ein reaktionäres Märchen, das Formproblem der Typisierung als reinen Schematismus und als Verarmung zu bezeichnen, wobei jede persönliche Note von vornherein ausgeschlossen wäre. Die Qualität der Materialien und ihre zweckdienliche Zusammenstellung schaffen erst überhaupt die Voraussetzungen zu einem neuen Stil, der den ganzen Entstehungsbedingungen nach auch unserer Zeit enstpricht. Jede Zeit, der wir einen Stil zusprechen, war im Grunde einfach. Sie baute aus den Elementen auf, die ihr zur Verfügung standen, und war daher im Grunde in allen ihren Lebensäußerungen einheitlich.« Die Missionare eines einheitlichen Stils des Maschinenzeitalters knüpften ironischerweise nahtlos an ein traditionelles, vormodernes Sendungsbewusstsein an, über das sich Adolf Loos schon 1900 lustig gemacht hatte: In seiner Parabel »Was ich zu einem armen Reichen noch sagen wollte« muss der reiche Auftraggeber erfahren, dass es in seinem neuen, vollständig von einem ambitionierten Architekten durchgestalteten Heim keinen Platz für eine Vase gibt, die ihm gefällt und die er mit nach Hause bringen möchte. Die Bedürfnisse der Bewohner müssen leider draußen bleiben. Die Übergänge zwischen den beiden avantgardistischen Positionen vor und nach dem ersten Weltkrieg waren fließend. Denn in der industriellen Praxis entpuppten sich Entwürfe, die für die billige Serienproduktion gedacht waren, allzuoft als Luxusprodukte. Zum Beispiel sieht der Rot-Blaue Stuhl Gerrit Rietvelds so simpel aus, dass jedermann die Botschaft verstehen musste: Ein moderner Stuhl kann ganz einfach industriell hergestellt werden, dafür muss man nur ein großes Brett in 13 Vierkanthölzer und zwei kleinere Bretter zerlegen und danach diese Einzelteile montieren. Tatsächlich ist es aber keineswegs so einfach. Seine maschinelle Herstellung als Serienprodukt ist jedoch viel komplizierter, so dass er jahrelang überhaupt nicht gefertigt wurde. Heute wird er vor allem als Kunstwerk wahrgenommen, als eine abstrakte formale Idee, und entsprechend hoch ist sein Preis. Ähnlich verhält es sich mit den Sesseln und Sofas Le Corbusiers oder dem Barcelona Chair Mies van der Rohes. Auch wenn sie auf Theorien beruhen, die auf die Verbesserung der Lebensbedingungen breiter Schichten abzielten, sind sie nicht erst heute so teuer, dass nur wenige Wohlhabende sie sich leisten konnten und können. Nach dem Zweiten Weltkrieg widmete sich vor allem die Ulmer Hochschule für Gestaltung der selbst gewählten Aufgabe, dem Berufsbild des modernen Designers eine scharfe Kontur zu geben ? in Abgrenzung vom Architekten einerseits und vom Künstler andererseits. Max Bill selbst verkörperte den universellen Anspruch des Gestalters, die gesamte Umwelt in allen Dimensionen zu formen: Als bildender Künstler, Typograf, Architekt und Designer, der es versteht, Gemälde und Plastiken ebenso eigenständig und der jeweiligen kulturellen Dimension angemessen hervorzubringen wie Firmenschriftzüge, Plakate, Häuser, Schreibmaschinen, Küchenuhren, Stühle und Tische. Nun war Ulm keinesfalls der einzige Ort, an dem modernes Design entwickelt wurde. In den USA teilten etwa Eero Saarinen und Charles Eames die Überzeugung, dass die industrielle Serienproduktion keine Bedrohung für die Gestalter ist. Auch sie plädierten dafür, die Chance zu ergreifen und mit der Industrie zusammenzuarbeiten, um dadurch das volle Potential der Maschinen auszuschöpfen. Schlägt man nun heute, 60 Jahre später, ein keineswegs repräsentatives, aber in der breiten Formation seiner Stichproben doch aussagekräftiges Buch auf, das die Lieblingsstühle von aktuell aktiven Architekten Europas versammelt, so verblüfft die weitgehende Konzentration auf wenige Produkte. Es handelt sich fast ausnahmslos um Entwürfe, die wir als sogenannte »Klassiker« bezeichnen. Sie entstammen diesen genannten drei Epochen der Designgeschichte: Erstens den Jahrzehnten des Anbeginns (Kaffeehaustuhl »14«, heute 214 von Michael Thonet 1859; Kaffeehausstuhl von Adolf Loos 1898; Kaffeehausstuhl »209« von August Thonet 1900). Zweitens der Avantgarde zwischen den beiden Weltkriegen (»Wassily« von Marcel Breuer 1925; »Sans fin« von Mart Stam 1926; »LC 2« von Le Corbusier 1928). Und drittens den ersten 15 Nachkriegsjahren, vertreten durch die typischen Tulpen, Ameisen, Eier etc. von Eero Saarinen, Hans J. Wegner, Charles und Ray Eames, Paul Kjaerholm, Arne Jacobsen, Harry Bertoia, Gio Ponti, Achille und Pier Giacomo Castiglioni. Daraus drängt sich die Erkenntnis auf, dass sich die Themenfelder Architekt und Möbel ? inbesondere: Stuhl ? nur in einer äußerst kleinen Schnittmenge überlagern. In diesem engen Kreis befinden sich wenige »Klassiker«. Man könnte einwenden, dass diese Zusammenstellung lediglich dem Zerrbild eines willkürlich aufgenommenen Schlaglichts geschuldet sei. Doch ein Blick in einschlägige Angebote des Fach- und Versandhandels bestätigt die Beobachtung. Das Fazit mag erstaunen, denn es ist ja keinesfalls so, als ob nach 1960 keine interessanten Stühle auf den Markt gekommen wären. Aber um die Frage der Konstruktion oder der Materialwahl geht es offenkundig nicht. Vielmehr geht es um einen Kommunikationszusammenhang, der das Verhältnis des Architekten zum Möbelstück definiert. Denn wie der Architekt gesehen werden will, bestimmt, womit er sich umgibt und wie er sich präsentiert. Entscheidenden Anteil an diesem Selbstbild hat die »Erfindung des Modernen Klassikers« in den 1980er Jahren. Dieses Phänomen beruht auf der nachträglichen Stilisierung des »International Style« als einheitliche historische und abgeschlossene Epoche. Dafür gab es zwei Ursachen: Einerseits vollzog die Postmoderne den Bruch mit den Heroen des International Style und ihren Epigonen, die mit ihrer banalisierten Formensprache die Kritik an der Moderne der 1920er bis 1970er Jahre hervorgerufen hatten. Andererseits entdeckten Marketingabteilungen in den 1980er Jahren den Wert, der mit der Auratisierung von Produkten als ewig aktuelle »Klassiker« verbunden ist und sich in bare Münze umrechnen lässt. Insbesondere das Museum of Modern Art in New York gilt seither als Olymp der «Weißen Götter« (Tom Wolfe) rund um Walter Gropius, in den jeder Designer und Architekt berufen werden muss, um Unsterblichkeit ? ein anderes Wort für »ewige Aktualität« (Gerda Breuer) ? zu erlangen. Ausstellungen des »MoMA«, die ihre Wirkung über Jahrzehnte entfalteten, bilden das Fundament für diesen Nimbus der Einzigartigkeit. Es waren nicht nur die legendären Aktivitäten vor dem Zweiten Weltkrieg. Sondern in einer Folge von fünf Ausstellungen wurde über eine Dauer von 15 Jahren das Werk von Architekten als Universalgestaltern kanonisiert. Seither wird jedes Exponat durch dieses Herausheben aus der Masse überhöht und in etwas Jenseitiges transformiert. Für die Frage, warum Architekten heute auch Möbel entwerfen, ergibt sich daraus eine tragikomische Situation. Denn seit die Kategorie des sogenannten »modernen Klassikers« vor 30 Jahren als Marketinginstrument erfunden wurde, befinden sich die Architekten in einer Kommunikationsfalle. Die öffentliche Erwartung, die an sie gerichtet wird und die sie auch oft genug selbst an sich richten, lautet: Die Kanonisierung der von Architekten gestalteten Möbel ist abgeschlossen, dieser Auswahl ist nichts mehr hinzuzufügen. Doch sobald neue Materialien, neue Verarbeitungstechniken und neue wissenschaftliche Erkenntnisse über Ergonomie und Arbeitsökonomie auftauchen, rufen sie mit vorhersehbarer Zwanghaftigkeit den Versuch des Herstellers hervor, einen »neuen Klassiker« zu etablieren. Genau dies ist aber nicht möglich, weil immer nur »die Alten« die Klassiker sein können, und jeder neue Entwurf ist eben neu. Dennoch gehört es zum Selbstbild des Architekten, dass er sich an dieser Herausforderung zu messen habe. Die ungebrochene Faszination und Anziehungskraft für jeden Architekten von Rang und Namen, zumindest einmal einen Stuhl zu entwerfen, entsteht aus diesem Spannungsfeld: Einerseits eine endgültige Lösung zu finden, einen zeitlosen Klassiker, der zwar für seine Zeit steht, aber dennoch die Zeiten überdauern wird, und andererseits in Auseinandersetzung mit den berühmten Alten in ihr Pantheon gleichrangig eingereiht zu werden. Daran wird sich auch in Zukunft nichts ändern. Ein Designerstück wird das nächste ablösen, denn Max Bills Haltung der Guten Form, die auf die endgültige Lösung und das Ende der Geschichte abzielt, ist selbst Geschichte. Es bleibt die illusionslose Erkenntnis, dass Design in der »nachklassischen« Zeit den Anspruch auf die Schaffung von Gesamtkunstwerken vernünftigerweise aufgegeben hat. Wer sich, ganz gleich ob Designer, Architekt, Künstler oder Handwerker, trotzdem auch im 21. Jahrhundert noch auf die Gestaltung des Mobiliars so stürzt, als ob es kein Gestern und kein Vorgestern gegeben hätte, darf sich nicht wundern, wenn ihm voller Hohn und Spott unterstellt wird, er träume von einem Leben auf Zahnarztstühlen: »design, wie es betrieben, gelehrt und verlangt wird, ist eine tätigkeit nicht unähnlich der des friseurs, womit sowohl ihre kategorie wie auch ihr nutzen charakterisiert sein soll. denn der friseur ist anerkanntermaßen nützlich und trägt auf seine weise zur verschönerung der menschen bei [?].« Wenn nach Leopold von Ranke jede Generation unmittelbar zu Gott und somit auf der Suche nach dem eigenen Ausdruck ihrer Gegenwart in allen kulturellen Dimensionen ist, dann soll jede Generation auch gefälligst ihren eigenen Stuhl auf die Welt bringen, in dem sie ihr Verhältnis zum Raum, zum Gespräch, zur Hierarchie, zum Materialeinsatz, zur Verarbeitungsgüte, zur detailverliebten Raffinesse, zum Farbspektrum, zur Dauerhaftigkeit, zu Energie- und Transportaufwand, zur Wiederverwendung, zur Vielseitigkeit und zur Ästhetik selbst neu bestimmt. 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Publikation # [326]
»Why do architects still make furniture? It is not as if there were only a limited selection available. even architects freely admit that the chair – as the most prominent piece of designer furniture – is an "over-thoroughly solved problem". This admission suggests that there has been a change in the fundamental motivation for architects to engage in furniture design. Whereas at the start the driving forces were equally mercantile, technological and those of social reform, the primary factor in the past 35 years has increasingly been the communicative cycle consisting of the architect’s self-perception, the way in which he cultivates his image, and how he is perceived by the public. It is, therefore, surely not a matter of chance that Max Bill, at a lecture in 1977, precisely the time when a decisive turnaround in the motivation of architects started to become apparent, posed the seemingly nonsensical and rhetorical question, "Why do architects also build furniture?"[1] His question was justified, and not only because he himself, as a co-founder of the Hochschule für Gestaltung in Ulm, had made a significant contribution to sharpening up the professional profile of the designer in such a way that, by the end of the 1960s, the division of labour in fitting out the world was unmistakably clear. Designing furniture from then on belonged to the core competencies of designers. At the time of Bill’s lecture, the development of chairs, tables, shelves and lamps by architects was by no means a new phenomenon which would have had him rub his eyes in astonishment. He knew very well that architects had been designing not only buildings, but also furniture, for over two centuries, at least since the Scot Robert Adam (1726-1792).[2] But was it therefore also a matter of course in 1977 – and is it still so today, 35 years later? Before the First World War, the ?elite among the architects‘, as Bill put it, had devoted themselves to shaping a specific location comprehensively, in the spirit of a Gesamtkunstwerk, as a harmonious and coherent ensemble. This group included for example Hector Guimard in Paris, Antonio Gaudí in Barcelona, Charles Rennie Mackintosh in Glasgow, Josef Hoffmann in Vienna, Peter Behrens in Berlin and Frank Lloyd Wright in Chicago. This avant-garde of industrial modernism accepted no limits to their design activities. They regarded the interior and the exterior of a building as a whole, to be formed homogeneously. Only wealthy clients could afford such a luxury. After the First World War, the new avant-garde of architects turned their backs on the idea of designing for one concrete situation only. Mart Stam, Marcel Breuer, Le Corbusier and Ludwig Mies van der Rohe dealt with the development of universally applicable and usable products which could be mass-produced by machines in a factory. Unit furniture, as it was termed, was regarded as a decisive tool in enhancing the quality of everyday life for broad strata of society. The public at large could not afford expensive craftsmanship. Because the craft trades had nothing to do with mass-produced furniture, the external form of that furniture was also to become emancipated from craftsmanship. That is why architects such as Ferdinand Kramer in Frankfurt am Main searched for a distinct industrial aesthetic for these new, industrially manufactured everyday objects: "Social, economic, technical and aesthetic grounds unite, therefore, to put the case for the production of unit furniture."[3] This trend was strengthened by a utopian impetus: Architecture was to become a defining force in the creation of a new society, a better world. Those who had experienced the destruction of the First World War now longed to use the technical and economic progress constructively for the future of the 20th century. The architects firmly believed that their design work could shape the behaviour of the people who lived and worked in the spaces they created. Unwaveringly convinced that they knew better than all the inhabitants of apartment buildings and all the employees in offices, they regarded it not only as their right, but also as their social duty to develop strict formal precepts: for the city, for the building and for its interior. Progressive unit furniture belonged in a "standardized apartment, which itself should be constructed in a large housing complex for reasons of expediency, because only in this way can fundamental simplifications and cost reductions become possible […]. The economic and technical conditions mesh here like the wheels in two gear mechanisms." The personal taste of the purchaser, user, manufacturer, dealer or designer was surely no longer the decisive aesthetic factor in this logic. In this view, utility objects had always been notable for simplicity and almost naturally accruing clarity, while the proliferating eclecticism of historicism was in truth devoid of style, because it constituted an incoherent mixture of previous styles. What the traditionally minded opponents of modern design lambasted as banal and unimaginative should, on the contrary, form a new general style. "The individualism of the bourgeois home was a bogus individualism. […] It is a reactionary fairy-tale to call the form problem of standardization pure schematism and impoverishment in which any personal touch is excluded in advance. It is only the quality of the materials and their appropriate combination which create the conditions for a new style which, in its entire origins, reflects our times. every age to which we attribute a style was basically singular. It drew upon the elements available to it, and was therefore fundamentally uniform in all its expressions of life." Ironically, the missionaries of a uniform style for the machine age seamlessly tied in with a traditional, pre-modern mission consciousness which Adolf Loos had already mocked as early as 1900. In his parable, "What I was going to say to a poor rich man", the rich client discovers that his new home, styled through and through by an ambitious architect, has no room for a vase which he likes and wanted to take home with him. The needs of the occupants regrettably have to remain outside. The transitions between the two avant-garde positions before and after the First World War were fluid. For in industrial practice, the designs which were intended for cheap mass production turned out all too often to be luxury products. The Red and Blue Chair by Gerrit Riedveld, for example, looks so simple that everyone ought to grasp the message: A modern chair can be quite simply manufactured in an industrial process, simply by cutting a large board into 13 square beams and two smaller boards, and then fitting these parts together. In fact, however, it is by no means so simple. Producing the chair by machine as a series product is much more complicated, and so much so that for many years it was not manufactured at all. Today, it is regarded above all as work of art, as an abstract formal idea, and the price is correspondingly high. A similar situation obtains with the easy chairs and sofas by Le Corbusier, or Mies van der Rohe’s Barcelona Chair. even if they are based on theories aimed at improving the living conditions of broad strata of society, it is not only now that they have become so expensive that only a few wealthy people can afford them. After the Second World war, the Hochschule für Gestaltung in Ulm above all addressed the self-selected task of giving the professional profile of the modern designer sharp contours – distinguishing it from that of the architect on the one hand and that of the artist on the other. Max Bill himself embodied the universal aspiration of the creative individual to shape his entire environment in all its dimensions – as an artist, typographer, architect and designer who is able to produce paintings and sculptures which are just as substantive and appropriate to the relevant cultural dimension just as he can produce corporate logos, posters, buildings, typewriters, kitchen clocks, chairs and tables. Ulm, of course, was by no means the only place where modern design was developed. In the USA, for example, eero Saarinen and Charles eames shared the conviction that industrial mass production is not a threat to the designer. They, too, advocated seizing the opportunity and working together with industry, so as to exploit the full potential of the machinery. When one now, 60 years later, opens a book documenting the favourite chairs of currently working architects in europe, which is in no way representative but nevertheless informative in the broad composition of its samples, the extensive concentration on only a few products is astounding.[4] Those products are almost without exception designs which we refer to as "classics". They stem from these three epochs of design history: Firstly, the initial decades (Coffee House Chair "14", now 214, by Michael Thonet, 1859; Coffee House Chair by Adolf Loos, 1898; Coffee House Chair "209" by August Thonet, 1900). Secondly, the avant-garde between the two World Wars ("Wassily" by Marcel Breuer, 1925; "Sans fin" by Mart Stam, 1926; "LC 2" by Le Corbusier, 1928). And thirdly, the first fifteen post-war years, represented by the typical tulips, ants and eggs, etc. from Eero Saarinen, Hans J. Wegner, Charles and Ray Eames, Paul Kjaerholm, Arne Jacobsen, Harry Bertoia, Gio Ponti, Achille and Pier Giacomo Castiglioni. This obtrusively reveals that the topics of architects and furniture – chairs in particular – only overlap to an extremely small extent. This small intersection contains a few "classics". It could be objected that this compilation merely results from the distorted image of arbitrarily adopted highlights. A glance at the relevant products on offer from the specialist retail and mail order trade, however, confirms the observation. The conclusion may be astounding, for it is by no means the case that no interesting chairs came onto the market after 1960. But it is obviously not a question of structural design or choice of materials. On the contrary, it is a matter of a communication nexus that defines the relationship of the architect to the piece of furniture. For the way in which the architect wishes to be seen determines what he surrounds himself with and how he presents himself. A decisive role in the creation of this selfimage was played by the "invention of the modern classic" in the 1980s.[5] This phenomenon arose from the retroactive elevation of the "International Style" into a uniform, self-contained historical epoch. There were two reasons for that. On the one hand, the post-modernists completed their break with the heroes of the International Style and their imitators, whose banalized language of form had caused the criticism of the modernist works of the 1920s to 1970s. On the other hand, marketing departments in the 1980s discovered the value which is associated with casting the aura of eternally up to date "classics" upon products and which can be converted into hard cash. The Museum of Modern Art in New York, in particular, has been regarded since then as the Olympus of the "white gods" (Tom Wolfe) surrounding Walter Gropius, to which every designer and architect has to be summoned to achieve immortality – another word for "constant topicality" (Gerda Breuer). Exhibitions by the "MoMA" which deployed their effect for decades established the foundations for this nimbus of uniqueness. It was not only the legendary activities before the Second World War,[6] but in a series of exhibitions over a period of 15 years, the work of architects was canonized as that of universal designers.[7] Since then, every exhibit has been superelevated and transformed into something other-worldly by being singled out from the masses in this way. This results in a tragicomic situation with regard to the question of why architects still design furniture today. For ever since the category of so-called "modern classic" was invented as a marketing tool 30 years ago, the architects have found themselves in a communication trap. The expectation placed on them by the public, and often enough by themselves, is as follows: The canonization of furniture designed by architects is complete, and there is nothing to be added to that selection. But as soon as new materials, new manufacturing techniques and new scientific findings on ergonomics and labour efficiency arise, they unleash, with predictable compulsiveness, an attempt by a manufacturer to establish a "new classic". But precisely that is not possible, as only the "old" designs can ever be the classics, and every new design is quite simply new. Nevertheless, the self-image of the architect dictates that he has to measure up to that challenge. The unbroken fascination and attraction for every architect of repute in designing a chair at least once arises from this field of tension: On the one hand, the challenge is to find an ultimate solution, a timeless classic which of course represents its own time but will nevertheless stand the test of time, and on the other hand it is to compete with the famous elders and be accepted as an equal member in their pantheon. Nor will that change in any way in the future. One designer piece will replace another, as Max Bill’s tenet of "good form", aimed at the ultimate solution and the end of the story, is itself history. What remains is the recognition, with no illusions, that design in the "post-classic" period has wisely given up any claim to creating Gesamtkunstwerke. Whoever, no matter whether a designer, architect, artist or craftsperson, nevertheless hurls himself into the design of furniture even now in the 21st century as if there had been no yesterday and no day before that, should not be surprised to be accused with scorn and derision of dreaming of a life on dentists‘ chairs. "Design as it is practised, taught and required is an activity not dissimilar to that of the hairdresser, and that simile should characterize both its category and its benefit. For hairdressers are generally accepted to be useful and contribute in their own way to making people more beautiful […]."[8] If, as Leopold von Ranke postulates, each generation is immediate to God and thus in search of its own expression of its presence in all cultural dimensions, then each generation should surely also condescend to bring its own chair into the world, in which it redefines for itself its relationship with space, with conversation, with hierarchy, with material input, with workmanship, with love of detail and subtlety, with the colour spectrum, with durability, with energy consumption and transport costs, with reuse and recycling, with versatility and with aesthetics. Warum bauen Architekten auch heute noch Möbel? Es ist ja nicht so, dass es nur eine beschränkte Auswahl gäbe. Selbst Architekten bekennen freimütig, dass der Stuhl – als prominentestes Designermöbel – eine »übergründlich gelöste Aufgabe« ist. Dieses Bekenntnis deutet darauf hin, dass es einen Wandel in der zugrunde liegenden Motivation gegeben hat, warum Architekten auch Möbel entwerfen. Während es anfangs gleichermaßen merkantile, technologische und gesellschaftsreformerische Antriebskräfte waren, tritt seit 35 Jahren zunehmend der kommunikative Kreislauf vom Selbstbild des Architekten, seiner Selbstdarstellung und seiner Wahrnehmung in der Öffentlichkeit in den Vordergrund. Darum ist es wohl auch kein Zufall, dass Max Bill 1977, also genau zu dem Zeitpunkt, als sich eine entscheidende Wende in der Motivation der Architekten abzuzueichnen begann, in einem Vortrag die anscheinend unsinnig-selbstverständliche Frage stellte: »Warum bauen Architekten auch Möbel?« Seine Frage war nicht nur deshalb berechtigt, weil er selbst als Mitgründer der Hochschule für Gestaltung Ulm wesentlich dazu beigetragen hatte, das Berufsbild des Designers so zu schärfen, dass schon zum Ende der 1960er Jahre die arbeitsteiligen Rollen beim Ausstaffieren der Welt unmissverständlich verteilt waren: Der Entwurf von Möbeln fiel nun in die Kernkompetenz der Designer. Die Entwicklung von Stühlen, Tischen, Regalen und Leuchten durch Architekten war zum Zeitpunkt von Bills Vortrag keine neue Erscheinung, über die er sich verwundert hätte die Augen reiben müssen. Er wusste genau, dass Architekten schon seit mehr als zwei Jahrhunderten nicht nur Häuser, sondern auch Möbel entwarfen, spätestens seit dem Schotten Robert Adam (1726-1792). Aber war es deshalb auch 1977 eine Selbstverständlichkeit ? und ist es das noch heute, 35 Jahre später? Vor dem ersten Weltkrieg hatte sich »die elite unter den architekten«, wie Bill es formulierte, damit beschäftigt, einen spezifischen Ort im Sinne eines Gesamtkunstwerks umfassend als harmonisches und in sich schlüssiges Ensemble zu gestalten: unter anderen Hector Guimard in Paris, Antonio Gaudí in Barcelona, Charles Rennie Mackintosh in Glasgow, Josef Hoffmann in Wien, Peter Behrens in Berlin und Frank Lloyd Wright in Chicago. Für diese Avantgarde der industriellen Moderne gab es keine Grenze für ihre Gestaltung: Das Innere und das Äußere eines Gebäudes betrachteten sie als einheitlich zu formendes Ganzes. Einen solchen Luxus leisteten sich nur wohlhabende Auftraggeber. Nach dem ersten Weltkrieg abstrahierte die neue Avantgarde der Architekten von der Aufgabe, nur für eine konkrete Situation zu entwerfen. Mart Stam, Marcel Breuer, Le Corbusier und Ludwig Mies van der Rohe beschäftigten sich mit der Entwicklung allgemeingültiger, universell verwendbarer Produkte, die massenhaft von Maschinen in der Fabrik hergestellt wurden. Das Typenmöbel, so der zeitgenössische Begriff, wurde als entscheidendes Instrument gesehen, mit dem die Qualität der alltäglichen Lebensbedingungen von breiten gesellschaftlichen Schichten angehoben werden sollten. Die Allgemeinheit konnte sich teueres Handwerk nicht leisten. Weil das Handwerk mit dem Massenmöbel nichts zu tun hatte, sollte sich auch dessen äußere Form vom Handwerk emanzipieren. Darum suchten Architekten wie Ferdinand Kramer in Frankfurt am Main für diese neuen industriell produzierten Alltagsgegenstände eine eigenstände Industrieästhetik: »Soziale, wirtschaftliche, technische und ästhetische Gründe vereinigen sich also, um der Produktion von Typenmöbeln das Wort zu reden.« Hinzu trat verstärkend ein utopischer Impuls: Die Architektur sollte eine prägende Kraft für den Aufbau einer neuen Gesellschaft, einer besseren Welt werden. Wer die Zerstörungen des ersten Weltkriegs erfahren hatte, sehnte sich jetzt danach, den technischen und wissenschaftlichen Fortschritt konstruktiv für die Zukunft des 20. Jahrhunderts zu nutzen. Die Architekten glaubten fest daran, dass sie das Verhalten der Menschen, die in ihren Räumen arbeiteten und wohnten, durch ihre Gestaltung formen konnten. Felsenfest davon überzeugt, dass sie es besser wußten als alle Bewohner von Wohnhäusern und als alle Büroangestellten, betrachteten sie es nicht nur als ihr Recht, sondern als ihre gesellschaftliche Pflicht, strenge formale Vorgaben zu entwickeln: Für die Stadt, das Haus und seine Innenräume. Fortschrittliche Typenmöbel gehörten in eine »Typenwohnung, die zweckmäßigerweise wiederum in großen Siedlungskomplexen entsteht, weil nur so grundlegende Vereinfachungen und Verbilligungen wirtschaftlicher Art möglich werden [?]. Die ökonomische und technischen Voraussetzungen greifen hier wie die Zahnräder zweier Getriebe ineinander.« Der persönliche Geschmack des Käufers, Nutzers, Herstellers, Händlers oder Gestalters durfte in dieser Logik nicht mehr der ausschlaggebende ästhetische Faktor sein. Gebrauchsgegenstände hätten sich demnach schon immer durch Einfachheit und geradezu natürlich gewachsene Klarheit ausgezeichnet, während der wuchernde Ekklektizismus des Historismus in Wahrheit stillos sei, weil es sich um eine unzusammenhängende Mischung aus vorherigen Stilen handelte. Was die traditionalistisch gesinnten Gegner der modernen Gestaltung als banal und einfallslos beschimpften, sollte vielmehr einen neuen allgemeinen Stil formen: »Der Individualismus der bürgerlichen Wohnung war ein Scheinindividualismus. [?] Es ist ein reaktionäres Märchen, das Formproblem der Typisierung als reinen Schematismus und als Verarmung zu bezeichnen, wobei jede persönliche Note von vornherein ausgeschlossen wäre. Die Qualität der Materialien und ihre zweckdienliche Zusammenstellung schaffen erst überhaupt die Voraussetzungen zu einem neuen Stil, der den ganzen Entstehungsbedingungen nach auch unserer Zeit enstpricht. Jede Zeit, der wir einen Stil zusprechen, war im Grunde einfach. Sie baute aus den Elementen auf, die ihr zur Verfügung standen, und war daher im Grunde in allen ihren Lebensäußerungen einheitlich.« Die Missionare eines einheitlichen Stils des Maschinenzeitalters knüpften ironischerweise nahtlos an ein traditionelles, vormodernes Sendungsbewusstsein an, über das sich Adolf Loos schon 1900 lustig gemacht hatte: In seiner Parabel »Was ich zu einem armen Reichen noch sagen wollte« muss der reiche Auftraggeber erfahren, dass es in seinem neuen, vollständig von einem ambitionierten Architekten durchgestalteten Heim keinen Platz für eine Vase gibt, die ihm gefällt und die er mit nach Hause bringen möchte. Die Bedürfnisse der Bewohner müssen leider draußen bleiben. Die Übergänge zwischen den beiden avantgardistischen Positionen vor und nach dem ersten Weltkrieg waren fließend. Denn in der industriellen Praxis entpuppten sich Entwürfe, die für die billige Serienproduktion gedacht waren, allzuoft als Luxusprodukte. Zum Beispiel sieht der Rot-Blaue Stuhl Gerrit Rietvelds so simpel aus, dass jedermann die Botschaft verstehen musste: Ein moderner Stuhl kann ganz einfach industriell hergestellt werden, dafür muss man nur ein großes Brett in 13 Vierkanthölzer und zwei kleinere Bretter zerlegen und danach diese Einzelteile montieren. Tatsächlich ist es aber keineswegs so einfach. Seine maschinelle Herstellung als Serienprodukt ist jedoch viel komplizierter, so dass er jahrelang überhaupt nicht gefertigt wurde. Heute wird er vor allem als Kunstwerk wahrgenommen, als eine abstrakte formale Idee, und entsprechend hoch ist sein Preis. Ähnlich verhält es sich mit den Sesseln und Sofas Le Corbusiers oder dem Barcelona Chair Mies van der Rohes. Auch wenn sie auf Theorien beruhen, die auf die Verbesserung der Lebensbedingungen breiter Schichten abzielten, sind sie nicht erst heute so teuer, dass nur wenige Wohlhabende sie sich leisten konnten und können. Nach dem Zweiten Weltkrieg widmete sich vor allem die Ulmer Hochschule für Gestaltung der selbst gewählten Aufgabe, dem Berufsbild des modernen Designers eine scharfe Kontur zu geben ? in Abgrenzung vom Architekten einerseits und vom Künstler andererseits. Max Bill selbst verkörperte den universellen Anspruch des Gestalters, die gesamte Umwelt in allen Dimensionen zu formen: Als bildender Künstler, Typograf, Architekt und Designer, der es versteht, Gemälde und Plastiken ebenso eigenständig und der jeweiligen kulturellen Dimension angemessen hervorzubringen wie Firmenschriftzüge, Plakate, Häuser, Schreibmaschinen, Küchenuhren, Stühle und Tische. Nun war Ulm keinesfalls der einzige Ort, an dem modernes Design entwickelt wurde. In den USA teilten etwa Eero Saarinen und Charles Eames die Überzeugung, dass die industrielle Serienproduktion keine Bedrohung für die Gestalter ist. Auch sie plädierten dafür, die Chance zu ergreifen und mit der Industrie zusammenzuarbeiten, um dadurch das volle Potential der Maschinen auszuschöpfen. Schlägt man nun heute, 60 Jahre später, ein keineswegs repräsentatives, aber in der breiten Formation seiner Stichproben doch aussagekräftiges Buch auf, das die Lieblingsstühle von aktuell aktiven Architekten Europas versammelt, so verblüfft die weitgehende Konzentration auf wenige Produkte. Es handelt sich fast ausnahmslos um Entwürfe, die wir als sogenannte »Klassiker« bezeichnen. Sie entstammen diesen genannten drei Epochen der Designgeschichte: Erstens den Jahrzehnten des Anbeginns (Kaffeehaustuhl »14«, heute 214 von Michael Thonet 1859; Kaffeehausstuhl von Adolf Loos 1898; Kaffeehausstuhl »209« von August Thonet 1900). Zweitens der Avantgarde zwischen den beiden Weltkriegen (»Wassily« von Marcel Breuer 1925; »Sans fin« von Mart Stam 1926; »LC 2« von Le Corbusier 1928). Und drittens den ersten 15 Nachkriegsjahren, vertreten durch die typischen Tulpen, Ameisen, Eier etc. von Eero Saarinen, Hans J. Wegner, Charles und Ray Eames, Paul Kjaerholm, Arne Jacobsen, Harry Bertoia, Gio Ponti, Achille und Pier Giacomo Castiglioni. Daraus drängt sich die Erkenntnis auf, dass sich die Themenfelder Architekt und Möbel ? inbesondere: Stuhl ? nur in einer äußerst kleinen Schnittmenge überlagern. In diesem engen Kreis befinden sich wenige »Klassiker«. Man könnte einwenden, dass diese Zusammenstellung lediglich dem Zerrbild eines willkürlich aufgenommenen Schlaglichts geschuldet sei. Doch ein Blick in einschlägige Angebote des Fach- und Versandhandels bestätigt die Beobachtung. Das Fazit mag erstaunen, denn es ist ja keinesfalls so, als ob nach 1960 keine interessanten Stühle auf den Markt gekommen wären. Aber um die Frage der Konstruktion oder der Materialwahl geht es offenkundig nicht. Vielmehr geht es um einen Kommunikationszusammenhang, der das Verhältnis des Architekten zum Möbelstück definiert. Denn wie der Architekt gesehen werden will, bestimmt, womit er sich umgibt und wie er sich präsentiert. Entscheidenden Anteil an diesem Selbstbild hat die »Erfindung des Modernen Klassikers« in den 1980er Jahren. Dieses Phänomen beruht auf der nachträglichen Stilisierung des »International Style« als einheitliche historische und abgeschlossene Epoche. Dafür gab es zwei Ursachen: Einerseits vollzog die Postmoderne den Bruch mit den Heroen des International Style und ihren Epigonen, die mit ihrer banalisierten Formensprache die Kritik an der Moderne der 1920er bis 1970er Jahre hervorgerufen hatten. Andererseits entdeckten Marketingabteilungen in den 1980er Jahren den Wert, der mit der Auratisierung von Produkten als ewig aktuelle »Klassiker« verbunden ist und sich in bare Münze umrechnen lässt. Insbesondere das Museum of Modern Art in New York gilt seither als Olymp der «Weißen Götter« (Tom Wolfe) rund um Walter Gropius, in den jeder Designer und Architekt berufen werden muss, um Unsterblichkeit ? ein anderes Wort für »ewige Aktualität« (Gerda Breuer) ? zu erlangen. Ausstellungen des »MoMA«, die ihre Wirkung über Jahrzehnte entfalteten, bilden das Fundament für diesen Nimbus der Einzigartigkeit. Es waren nicht nur die legendären Aktivitäten vor dem Zweiten Weltkrieg. Sondern in einer Folge von fünf Ausstellungen wurde über eine Dauer von 15 Jahren das Werk von Architekten als Universalgestaltern kanonisiert. Seither wird jedes Exponat durch dieses Herausheben aus der Masse überhöht und in etwas Jenseitiges transformiert. Für die Frage, warum Architekten heute auch Möbel entwerfen, ergibt sich daraus eine tragikomische Situation. Denn seit die Kategorie des sogenannten »modernen Klassikers« vor 30 Jahren als Marketinginstrument erfunden wurde, befinden sich die Architekten in einer Kommunikationsfalle. Die öffentliche Erwartung, die an sie gerichtet wird und die sie auch oft genug selbst an sich richten, lautet: Die Kanonisierung der von Architekten gestalteten Möbel ist abgeschlossen, dieser Auswahl ist nichts mehr hinzuzufügen. Doch sobald neue Materialien, neue Verarbeitungstechniken und neue wissenschaftliche Erkenntnisse über Ergonomie und Arbeitsökonomie auftauchen, rufen sie mit vorhersehbarer Zwanghaftigkeit den Versuch des Herstellers hervor, einen »neuen Klassiker« zu etablieren. Genau dies ist aber nicht möglich, weil immer nur »die Alten« die Klassiker sein können, und jeder neue Entwurf ist eben neu. Dennoch gehört es zum Selbstbild des Architekten, dass er sich an dieser Herausforderung zu messen habe. Die ungebrochene Faszination und Anziehungskraft für jeden Architekten von Rang und Namen, zumindest einmal einen Stuhl zu entwerfen, entsteht aus diesem Spannungsfeld: Einerseits eine endgültige Lösung zu finden, einen zeitlosen Klassiker, der zwar für seine Zeit steht, aber dennoch die Zeiten überdauern wird, und andererseits in Auseinandersetzung mit den berühmten Alten in ihr Pantheon gleichrangig eingereiht zu werden. Daran wird sich auch in Zukunft nichts ändern. Ein Designerstück wird das nächste ablösen, denn Max Bills Haltung der Guten Form, die auf die endgültige Lösung und das Ende der Geschichte abzielt, ist selbst Geschichte. Es bleibt die illusionslose Erkenntnis, dass Design in der »nachklassischen« Zeit den Anspruch auf die Schaffung von Gesamtkunstwerken vernünftigerweise aufgegeben hat. Wer sich, ganz gleich ob Designer, Architekt, Künstler oder Handwerker, trotzdem auch im 21. Jahrhundert noch auf die Gestaltung des Mobiliars so stürzt, als ob es kein Gestern und kein Vorgestern gegeben hätte, darf sich nicht wundern, wenn ihm voller Hohn und Spott unterstellt wird, er träume von einem Leben auf Zahnarztstühlen: »design, wie es betrieben, gelehrt und verlangt wird, ist eine tätigkeit nicht unähnlich der des friseurs, womit sowohl ihre kategorie wie auch ihr nutzen charakterisiert sein soll. denn der friseur ist anerkanntermaßen nützlich und trägt auf seine weise zur verschönerung der menschen bei [?].« Wenn nach Leopold von Ranke jede Generation unmittelbar zu Gott und somit auf der Suche nach dem eigenen Ausdruck ihrer Gegenwart in allen kulturellen Dimensionen ist, dann soll jede Generation auch gefälligst ihren eigenen Stuhl auf die Welt bringen, in dem sie ihr Verhältnis zum Raum, zum Gespräch, zur Hierarchie, zum Materialeinsatz, zur Verarbeitungsgüte, zur detailverliebten Raffinesse, zum Farbspektrum, zur Dauerhaftigkeit, zu Energie- und Transportaufwand, zur Wiederverwendung, zur Vielseitigkeit und zur Ästhetik selbst neu bestimmt. 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