04.04.2016

Publikation # [435]

»Das Bauhaus: Alles ist Design«
In: Behind the Art. Magazin der Bundeskunsthalle, 29.3.-3.8.2016



Alles ist Design
29.3.2016

Alles ist ein großes Wort. Alles: Da gibt es keine Ausnahmen, keine Grauzonen, keine Übergänge. Nur entweder oder. Alles oder nichts.
Alles ist Design, kündigt die Bauhaus-Ausstellung in ihrem Untertitel an. Ich bin nicht ganz sicher, ob es sich dabei um ein Versprechen oder um eine Drohung handelt.

Zumindest wirft die Aussage Fragen auf. Das bietet Anlass zum Austausch von Standpunkten und Ansichten, und so entspricht sie auch ein wenig den Erwartungen, die an die Formulierung eines griffigen Ausstellungstitels gerichtet werden. Ein wenig Reklame mag mitschwingen, das ist legitim. Deshalb ist es auch verzeihlich, dass es sich ganz offenkundig um eine Falschaussage handelt, wenn wir sie wörtlich nehmen. Denn welcher vernünftige Mensch käme auf den Gedanken, Reklame beim Wort zu nehmen?
Zwei Aspekte sind bei dieser Formel »Alles ist Design« im Zusammenhang mit dem Bauhaus bemerkenswert.

Zum einen drückt »Alles ist Design« eine Tendenz aus, die vielen Zeitgenossen nicht ganz geheuer ist. Dieses Unwohlsein speist sich aus der unscharfen, atmosphärischen Wahrnehmung der Gegenwart: Beim Blick ins Warenhaus, auf die Straße und in den Bildschirm erscheint irgendwie alles und jeder »designt« (ein scheußliches Wort). Damit ist gemeint: Effekthascherisch aufgeblasen, stromlinienförmig abgeschliffen, vom Tatsächlichen ablenkend, wegen der Inszenierung überteuert, für den Moment der Kaufentscheidung manipulierend, substantiell minderwertig und deswegen tendenziell betrügerisch – und zugleich auf eine magische, unheimliche Art anziehend, betörend, überraschend, einfallsreich. Mit »Design« wird landläufig ein Zustand zwischen Gag und Genie assoziiert. Kein Wunder, denn die Selbstdarstellung vieler Designerinnen und Designer beförderte dieses Zerrbild, vor allem in den 1980er und 1990er Jahren. Die erneute Rezeption des Bauhauses setzte in dieser Zeit ein, übertüncht und verkitscht durch das Marketinggeschrei vom sogenannten »Modernen Klassiker« und »Bauhausstil«.
Zugleich entspricht aber die Behauptung, dass heute doch irgendwie alles Design sei, weitgehend der Wirklichkeit. Allerdings unter der Voraussetzung, dass mit Design gerade nicht das Klischee benannt wird, sondern eine sachliche Feststellung: Design als Praxis spezialisierter Gestalter in der Industrie- und Dienstleistungsgesellschaft. So verstanden, handelt es sich bei Design um ein Phänomen, das vor rund 170 Jahren in Erscheinung getreten ist. Doch erst seit den 1960er Jahren wird Design als Begriff für Gestaltungstätigkeit im industriellen Kontext so attraktiv, dass Designer Schritt für Schritt für jegliche Gerätschaft und Botschaft zuständig werden. Max Bills Parole »Vom Löffel bis zur Stadt« fokussiert noch auf die handgreifliche Oberfläche, aber der gestalterische Anspruch erstreckte sich schon damals auch auf die zugrunde liegenden Prozesse sowie die gesellschaftlichen Rahmenbedingungen. Dabei ist es bis heute geblieben. Design wird von den Designerinnen und Designern meist nicht als schrille Aufhübschung zum Mittel der Verkaufssteigerung missverstanden, sondern als verbindende und übergreifende Querschnittstätigkeit.
Aktuell treten allerdings auch wieder Tendenzen in den Vordergrund, die dem dem Handwerklichen einen höheren Anteil an Authentizität zusprechen – vermutlich ein Ergebnis langfristig wirksamer Reaktionszyklen. Denn die Übergänge zwischen den Sphären der Kunst, des Handwerks und des Designs unterliegen stets der Einzelfallbetrachtung. Es liegt in der Natur der Sache, dass die Grenzen nicht trennscharf gezogen werden können.

Zum anderen macht die Aussage »Alles ist Design« auf die Absicht aufmerksam, die dem Bauhaus zugrunde lag (wobei »das« Bauhaus eine unzulässige Verallgemeinerung ist, die Differenzen zwischen Weimar, Dessau und Berlin einerseits sowie zwischen tragenden Personen andererseits sind gewaltig).
Alles ist Design: Das ist die anachronistische Ausdrucksweise des Versprechens, welches viele einflussreiche Bauhaus-Protagonisten teilten. Der Anachronismus liegt im Begriff, denn das, was sie beabsichtigten, wurde damals noch nicht als Design bezeichnet. Das Versprechen liegt in der Bedeutung, die mit dem Begriff »Gestaltung« transportiert wurde: Ein ganzheitlicher Anspruch, der alle Aspekte einer Aufgabe erfasst, also gerade nicht nur die formal-ästhetischen, sondern insbesondere die fertigungstechnischen und materialkundlichen, aber auch die kaufmännischen sowie die sozialen und politischen Aspekte.
Die Künstler, Architekten und Handwerker, die am Bauhaus nach neuen Ausdrucksformen für ihr modernes Lebensgefühl suchten, führte die gemeinsame Ahnung zusammen, dass alles im menschlichen Leben neu gedacht und neu gemacht werden müsse. Dass es ihre Aufgabe sei, ganz in ihrer neuen, technisch und wissenschaftlich geprägten Gegenwart präsent zu sein, weil die traditionellen Rückgriffe in die Vergangenheit keine Lösungen für die Bewältigung der Zukunft bieten. Für dieses Neue bürgerte sich erst nach dem Zweiten Weltkrieg der Begriff »Design« ein.
98 Jahre nach der Gründung des Bauhauses Weimar können wir nüchtern feststellen: Nicht alles ist Design. Und Design ist nicht alles.

www.bundeskunsthalle.de

 

Branded Bauhaus
31.3.2016

Das Bauhaus ist weltweit eine der stärksten Marken im Kontext von Kunst, Architektur und Design. Ob das Fluch oder Segen bedeutet, mag jeder selbst beurteilen.

Die segensreiche Stärke besteht vor allem in der Bekanntheit des Bauhauses. Es gibt international keine Institution, die es damit aufnehmen kann. Damit ist auch die Wertschätzung und Anerkennung der Bedeutung des Bauhauses verbunden – auch wenn dies meist nicht weiter begründet, nur unscharf vermutet werden kann. Und schließlich löst der Begriff Bauhaus recht eindeutige, klar umrissene Vorstellungen aus. So, wie die meisten Menschen mit »Der Geschmack von Freiheit und Abenteuer« einen Cowboy mit einer bestimmten Zigarettenmarke in einer spezifischen Stimmung verknüpfen.

Das Bauhaus steht für etwas Besonderes. Aus dieser Stärke lässt sich in der gegenwärtigen Aufmerksamkeitsökonomie Kapital schlagen.

Darin besteht zugleich die Schwäche der Marke. »DAS« Bauhaus ist schon eine unzulässige Vereinfachung. Im grellen Scheinwerferlicht stehen stets die gleichen Superstars: Die allseits bekannten Akteure und Produkte sowie das Gebäude in Dessau. Die daraus resultierende Schwarz-Weiß-Zeichnung steht jeder facettenreichen Abstufung durch feine Grauwerte im Weg.

»Das« Bauhaus ist an dieser Situation nicht unschuldig. Denn von Anfang an setzte Walter Gropius auf die kommunikative Kraft eines stilisierten Markenzeichens. Er griff damit auf ein Instrument zurück, das sich zu Beginn des 20. Jahrhunderts erst langsam in der modernen Industriegesellschaft etablierte und das wir heute schlicht als »Logo« bezeichnen. Als Sinnbild sollte es die Einrichtung und ihre Ziele prägnant verkörpern.

Die Entwicklung des Bauhauses lässt sich so auch an der Genese seiner Markenzeichen ablesen. Angefangen beim ersten »Sternenmännchen«-Signet des Meisterschülers Karl Peter Röhl, der 1919 vom Gründungsdirektor Walter Gropius aus einem Wettbewerb unter 42 Teilnehmern ausgewählt wurde. Über den Kopf, den der Bauhaus-Meister Oskar Schlemmer 1921 in einem zweiten Wettbewerb einreichte und der dem Bauhaus seither als offizieller Stempel diente. Bis zu den unendlich oft reproduzierten Schemata von Gropius und Paul Klee zum Aufbau der Lehre bzw. zur Idee und Struktur des Bauhauses.

Die Relevanz des Markenthemas ist heute ausgeprägter denn je. Nicht zuletzt, weil eine große Baumarktkette den ökonomischen Handlungsspielraum der kulturellen Erben in Weimar, Dessau und Berlin eng begrenzt. Modernes Branding hat immer noch etwas mit der schmerzvollen Verletzung durchs glühende Brandeisen zu tun.

www.bundeskunsthalle.de

 

Bauhaus-Architektur: Die Residenz der Gestalter
11.4.2016

Mit der Vorstellung von »dem« Bauhaus ist augenblicklich das Bild eines bestimmten gebauten Hauses verbunden: Das Hochschulgebäude in Dessau. Es ist zu einer Ikone der Moderne im ursprünglichen Wortsinn geworden: Ein wahres Abbild dessen, was es repräsentiert. Es beweist, dass die Ideen Wirklichkeit geworden sind.

Mit dem Umzug nach Dessau ist zwar die Abkehr von der ursprünglichen, »expressionistisch« genannten Ausrichtung für jedermann sichtbar geworden. Dennoch wurde das Bauhaus weiterhin vom berühmten Axiom bestimmt, das Gropius 1919 formuliert hatte, illustriert durch den Holzschnitt Lyonel Feiningers: »Das Endziel aller bildnerischen Tätigkeit ist der Bau«. Deutlich ablesbar an der Tatsache, dass sich alle drei Direktoren des Bauhauses zuerst als Architekten verstanden haben. Der Bau fügt alle künstlerischen, handwerklichen und auch industriellen Resultate zu einem sinnvollen Ganzen zusammen. Er ist Gesamtkunstwerk.

Gleichzeitig interpretiert das Dessauer Hochschulgebäude dieses Programm in einer neuen Ausdrucksform. Die proklamierte Einheit von Kunst und Technik wird z.B. durch die Glasfassade verkörpert. Sie öffnet die Werkstätten zur Straße. Das Machen wendet sich dadurch zur Schauseite, die bis dahin der Darstellung von Status, Tradition und Macht vorbehalten war.

Seither versinnbildlichen die Glasfront, der überdimensionale Werbeschriftzug und die Balkone als wesentlich bedeutungstragende Teile das Gesamtkonzept des Dessauer Bauhauses.

Hinzu kommt die moderne Form des Gebäudes. Welche Eigenschaften sind daran modern? Vor allem ist es der Verzicht, wie er idealtypisch im Treppenhaus beobachtet werden kann. Traditionell übernahm dieser Ort in einer Residenz die repräsentative Funktion des Schaulaufens vom Erdgeschoss (Ankunft mit der Kutsche) ins Obergeschoss (Spiegelsaal). Die Bauhaustreppe knüpft an diese Tradition an, entkleidet sie aber der herkömmlichen Dekorationen. Es bleibt die entblößte Zurschaustellung der Konstruktion.

Daraus wurde ein Stil – schneller als erwartet. Schon der zweite Bauhausdirektor, Hannes Meyer, bemerkte rückblickend über seine 1928 vorgefundene »tragikomische Situation: Als Bauhausleiter bekämpfte ich den Bauhausstil.«

 

Das Bauhaus und das Magische im Design: Ein Interview mit Eugen Gomringer
21.4.2016

Eugen Gomringer, Jg. 1925, zählt zu den interessantesten Persönlichkeiten der Moderne seit dem Ende des Zweiten Weltkriegs. Er repräsentiert wie kaum ein anderer lebender Gestalter die Schnittmengen zwischen Literatur, Kunst und Design in ihrer gesamten Spannweite: vom Bauhaus bis in die Gegenwart, vom praktischen Machen bis zum intellektuellen Reflektieren.

Seine Biografie liest sich wie eine Liste des internationalen Who is Who der modernen Gestaltung. Den ehemaligen Bauhaus-Studenten Max Bill hat er Ende der 1940er Jahre in Zürich kennengelernt. Ab 1954 wirkt er als sein Sekretär am Aufbau der Hochschule für Gestaltung (HfG) Ulm mit. Dort unterrichtet er in der Abteilung Information bis 1958. Er begründet die Konkrete Poesie in der HfG Ulm an einem Tisch, der ihn seither durch sein Leben begleitet.

Eugen Gomringer arbeitet dann in der Industrie, wird Geschäftsführer des Schweizerischen Werkbundes, Gründungsmitglied des Verbandes Schweizer Industrial-Designer, Kulturbeauftragter der Rosenthal AG, Mitglied der Akademie der Künste Berlin, Professor für Ästhetik an der Kunstakademie Düsseldorf und mehrfach Intendant des Internationalen Forums für Gestaltung Ulm.

Mit Eugen Gomringer habe ich mich am 19. April 2016 in dem von ihm gegründeten IKKP Institut für Konstruktive Kunst und Konkrete Poesie in Rehau gesprochen. Ich wollte von ihm wissen, wie er die Bedeutung des Bauhaus für die Entwicklung des modernen Designs, das von der HfG Ulm vorangetrieben wurde, bewertet.

Gomringer trifft dazu klare Aussagen.

Nach seiner Einschätzung verführt seit der Weißenhofsiedlung 1927 »das schöne Weiße« des Bauhauses dazu, einem platten Stil zu huldigen. Viel wichtiger als solch eine Banalisierung wäre es, den Geist des Bauhauses in die Digitale zu übersetzen: »Man sollte jetzt mehr an ein digitales Bauhaus denken!«

Mit dem Erfolg des Phänomens Design geht in den 1960er Jahren nach Gomringers Beobachtung eine Interessen-Verschiebung einher: weg vom Konzeptionellen, hin zum Oberflächlichen. Als Jury-Mitglied stellt er ernüchtert fest: Es werden nur noch Karosserien verformt.

1955 zählte Gomringer zu den Gästen der Eröffnungsfeier der HfG-Gebäude in Ulm. Walter Gropius hielt damals die Festrede und ermahnte die Studenten, dass sie das Rationale nicht in der Kultur überschätzen sollten. (Diese Rede ist auch in der Ausstellung zu hören.)

Gomringer berichtet davon, dass der Hinweis des ehemaligen Bauhaus-Direktors sie zwar damals nicht erreicht hat. Aber dennoch kamen sie in ihrer Beurteilung gestalterischer Qualitäten immer wieder zu einem Punkt der Erkenntnis, dass die rationale Methode ihre Grenzen hat – und dass alles, was darüber hinaus reicht, als magisch zu bezeichnen ist.

Das Magische als Bindeglied zwischen dem Bauhaus und dem methodischen Design der HfG Ulm: Eine wunderbare Pointe jenseits aller Schubladen.

 

Auf eine Tasse Tee: Marianne Brandt inspiriert Ross Lovegrove
28.4.2016

Ein Kännchen aus Metall zählt zu den »happy few«, den wenigen Resultaten des Bauhauses, die sich ins kollektive Gedächtnis eingeprägt haben: Wieder und wieder werden sie zitiert, gezeigt und kommentiert. Sie helfen uns wie ein Treppenhaus dabei, den Eingang in eine komplexe Situation zu finden. Ich bin davon überzeugt, dass wir solche niedrigschwelligen Zugänge brauchen, wenn wir uns auf den Weg machen wollen, um abseits gelegene Phänomene zu erkunden. Dabei können uns die schönsten Entdeckungen überraschen.

Das Tee-Extraktkännchen MT 49 von Marianne Brandt ist eine dieser typischen Bauhaus-Ikonen, die längst über ihre Rezeption eine eigene Aura angenommen haben. Das Kännchen vergegenständlicht auf den ersten Blick ein paar grundlegende Gestaltungsansätze (mit allen Wahrnehmungsverzerrungen, die zu einer Ikone dazu gehören). So beruft sich die Gestalterin offensichtlich auf elementare geometrische Formen: Kugel, Quadrat, Zylinder. Sie kombiniert die Elemente in einer Logik, die objektiv und naturwissenschaftlich-ingenieurmäßig erscheint. Das Ergebnis wirkt geradezu natürlich vernünftig und begründbar. Es könnte sofort von Maschinen als Massenprodukt hergestellt werden. – Soweit der äußere Anschein. Denn das Objekt ist feinste Handarbeit, es gibt nur noch 7 Exemplare von exorbitantem Wert, und die Industrie war damals noch nicht dazu in der Lage, den Entwurf maschinell zu produzieren. Insofern könnte das Kännchen auch als konzeptionelle Absichtsbekundung oder als Ankündigung verstanden werden. Ein Prototyp, wie er später im Designprozess selbstverständlich als Zwischenschritt notwendig geworden ist – aber eben kein endgültiger Zustand.

Bis hierher noch keine Überraschung. Als ich jedoch den walisischen Designer Ross Lovegrove danach fragte, welche Bedeutung das Bauhaus für ihn persönlich habe, berichtete er von einer Inspiration, die für mich sehr überraschend war.

Zum Verständnis dieser Pointe muss man wissen, dass Ross Lovegrove für sanft geschwungene Formen und fließende Übergänge berühmt ist. Das Etikett, das sich dafür eingebürgert hat, lautet »organisch«. Aus der Erfahrung eines gemeinsamen Ausstellungsprojekts kann ich ein zweites Etikett bestätigen: »visionär«. Um bestehende Grenzen und eingeschliffene Erwartungen kümmert er sich wenig. Statt dessen strebt er mit aller Energie (und noch viel mehr Charme) danach, für konkrete Aufgaben neue Formen zu entwickeln: Als Verheißung einer schöneren und besseren, humanen Zukunft.

Ross Lovegrove schreibt (der vollständige englische Wortlaut steht am Ende dieses Beitrags), dass sich in den 1970er Jahren, als er in Manchester dreidimensionales Design studierte, die anti-autoritäre Punk-Bewegung heftige kreative Unruhe hervorgebracht hatte. Während der Bearbeitung von Metallplatten fand er im Werk Marianne Brandts eine Freiheit des gestalterischen Ausdrucks wieder, die seinen eigenen Vorstellungen entsprach. Inspiriert von ihrem Tee-Extraktkännchen mit seiner strengen Geometrie entwarf er ein Modell einer Teekanne. Dabei entdeckte er, dass Blechbögen »ein fantastisches und umgängliches Medium für skulpturale Entwicklung« sind (für mich klingen diese Worte im Original wie eine Zeile aus einem Gedicht). Ross Lovegroves Teekanne hatte eine kubische Form, weit entfernt von seiner heutigen biomorphen Gestaltung. Und doch: Während er diese Auseinandersetzung reflektiert, wird ihm bewusst, dass sein neuester Entwurf (der Stuhl »Diatom« für das italienische Unternehmen Moroso) anscheinend genau die Disziplin der Elementargeometrie enthält, auf die er zu Beginn seines Lebens als Industrial Designer gestoßen ist.

»When I studied 3 Dimensional Design at Manchester in the 1970s it was a time of great creative disruption due to the anarchic and anti establishment reaction to authority of the Punk movement. My course fused the skills of industry and I remember how I found in the work of Marianne Brandt a similar expressive freedom as I cut, filed and braised brass sheet.

I studied her work and made cardboard models of a tea pot inspired by her raw approach to pure geometry and craft graphism.

In doing this I realized that sheet metal was a fantastic and accessible medium for sculptural development .

My teapot was cubic, a far cry it might seem from my organic biomorphic work today but as I write I realize that my new Diatom Chair for Moroso probably contains the discipline of those base geometries that I collided with at the outset of my life in Industrial Design.«

 

Kosmische Harmonie: Klaviatur der Farben am Bauhaus
11.5.2016

Welche Farbe steht wohl den meisten Menschen vor Augen, wenn sie spontan nach ihrer Assoziation mit dem Bauhaus gefragt werden? Ich vermute: Weiß. In Abstufungen über zwei, drei größere Grau-Schritte bis zum Schwarz. Dieser Reflex ist wahrscheinlich der Dominanz der Abbildungen von Gebäuden im sogenannten Bauhaus-Stil geschuldet.

Dann, nach ein paar Sekunden des Nachdenkens, vermutlich die eigentümliche Trikolore des elementaren Rot-Gelb-Blau. Kombiniert mit den geometrischen Grundformen: Quadrat, Kreis und gleichseitiges Dreieck.

Dieses Klischee erhält vielfältige Brechungen und Bereicherungen, sobald zwei zentrale Akteure des Bauhauses betrachtet werden: Johannes Itten und Josef Albers.

Von dem charismatischen, mit der Aura eines Gurus umgebenen Johannes Itten stammt der berühmte Farbstern. Er besteht aus zwölf Farbstrahlen, die sich in die vier Bereiche Rot, Gelb, Grün und Blau verteilen. Sie untergliedern sich jeweils entsprechend der farblichen Intensitäten. Itten knüpft mit diesem Modell an ältere, auf der menschlichen Wahrnehmung beruhende Theorien zur Systematisierung und Wirkung der Farben an, die bis zu Goethes Farbenlehre reichen. Im wesentlichen dreht es sich bei diesem jahrhundertelangen Diskurs um die Auseinandersetzung zwischen Positionen, die das Phänomen Farbe durch physikalische oder Wahrnehmungsgesetze vollständig erklären wollen.

Als junger Künstler besucht Josef Albers den Vorkurs Johannes Ittens. Nach dem Weggang Ittens übernimmt Albers gemeinsam mit László Moholy-Nagy die Leitung des Vorkurses in Dessau. Neben seinem Zyklus »Hommage to the Square« zählt das Buch »Interaction of Color« zu seinen berühmtesten Werken. Im geht es dabei weniger um einen starren Codex als vielmehr um die unendliche Vielfalt der möglichen Erscheinungen von Farbe in der Kombination mit anderen Farben. Seine Übungen im Vorkurs eignen sich deshalb – im Vergleich zu Ittens abstrakterer Theorie – unmittelbarer für die praktische Anwendung im Design. Insofern ist es auch nicht überraschend, wenn seine Unterricht nach dem Zweiten Weltkrieg in den USA und an der HfG Ulm als Abgrenzung vom Bauhaus aufgefasst werden.

Einer der einflussreichsten italienischen Architekt, Designer und Theoretiker aus der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts ist Alessandro Mendini. Gemeinsam mit weiteren Akteuren wehrt er sich ab der Mitte der 1970er Jahre gegen die Monotonie der banalisierten, grauen Moderne und bearbeitet deren typische Objekte, indem er sie mit bunten Farben und Hinzufügungen überformt.

Ich habe ihn nach seiner Einschätzung gefragt: Welchen Einfluss hat das Bauhaus auf seine Arbeit – bis in die Gegenwart – ausgeübt?

Oberflächlich könnte man vermuten, dass die Kluft zwischen Bauhaus und Alchimia kaum überbrückbar sein könnte. Doch weit gefehlt. Mendini antwortet, dass für jeden Designer die Grundlage aller Formen von Gedanken darstelle. Er selbst habe fortlaufend Anregungen aus den spiritualistischen Aspekten des Bauhauses gewonnen: Oskar Schlemmer, Johannes Itten, Paul Klee, Wassily Kandinsky und das Theater. Darüber hinaus beruhe bis heute die weltweite Architekturausbildung auf den Methoden, die das Bauhaus entwickelt hat und die von der HfG Ulm weiter entwickelt wurden. – Das Bauhaus und Italien: Immer für eine Überraschung gut!

»How would you describe the influence of Bauhaus to your professional work? Is there any? 

For any architect or designer, the Bauhaus, although it might be unfamiliar or repudiated, is the platform of all forms of thought. As for me, I have continuously drawn from the spiritualist aspect of the Bauhaus: Oskar Schlemmer, Johannes Itten, Paul Klee, Wassily Kandinsky and their theatre.

According to your personal estimation, what is the influence of Bauhaus to design today? 

All the architecture schools of the world are still directly or indirectly based on the training methods at the Bauhaus, which then led to the Ulm School of Design, empiricism and more.«

 

Von der Gestaltung zum Design
20.5.2016

Gestaltung ist ein Begriff, um den uns die designtheoretische Szene auf der ganzen Welt beneidet. Nun gut, kein Anlass, sich etwas drauf einzubilden. Und davon abgesehen ist diese Szene recht überschaubar. Aber es ist doch immerhin ein bemerkenswertes Signal, denn es macht uns auf die Bedeutungsnuancen aufmerksam, die »Design« und »Gestaltung« unterscheiden.

Mit dem Begriff »Gestalt« sollte, als er in die deutsche Sprache eingeführt wurde, eine unteilbare Ganzheit der Erscheinung zum Ausdruck gebracht werden. Die zugrunde liegende Theorie geht davon aus, dass die menschliche Wahrnehmung immer die Zusammenhänge der Phänomene berücksichtigt. Im Gegensatz dazu ist der Intellekt fähig, einzelne Elemente des Wahrgenommenen zu isolieren. Aber bei dieser mentalen Verarbeitung handelt es sich um einen nachgelagerten Prozess.

Anders gesagt: Weil die Teilelemente eines Objektes zueinander in Beziehung stehen, beeinflussen sie die Wahrnehmung des Objektes als Ganzes. Die berühmte und oft falsch zitierte Formel lautet: Das Ganze ist etwas ANDERES als die Summe seiner Teile.

Das bedeutet einerseits: Die gleiche Krawatte entfaltet bei unterschiedlichen Kombinationen (z.B. Hemd, Anzug, Schuhe) und in unterschiedlichen Situationen eine andere Wirkung. Und andererseits nehmen wir z.B. den Anzugträger nicht als die Summe einzelner Kleidungsstück plus Körper wahr, sondern in seiner gesamten Erscheinung innerhalb des räumlichen, zeitlichen und gesellschaftlichen Anlasses.

Mit dieser Gestalttheorie ist das Konzept des Gesamtkunstwerks eng verwandt: Bei der Kunst sollte es nicht damit getan sein, dass nur das Werk allein vollendet ist, sondern alle damit in Verbindung und Berührung stehenden Aspekte sollten ebenfalls so »gestaltet« werden, dass die Einheit mit allen Sinnen erlebbar wird. Diese Synthese, so die Überzeugung, steigert nicht nur die Wirkung des Werks, sie bringt auch erst das Wesentliche der Kunst hervor. Die Absicht, die z.B. mit dem Schaffen eines Gemäldes verbunden ist, soll sich demnach erst dadurch vollständig entfalten, dass auch der Rahmen ihm entspricht, und darüber hinaus auch die Wand, an der das Bild präsentiert wird, die Art der Hängung, der Ausstellungsraum im Museum, sogar das gesamte Gebäude, das Poster zur Ausstellung und die Eröffnungsfeier inklusive Musik und Catering. Der Wirkungskreis eines Gesamtkunstwerks ist tendenziell unendlich.

Walter Gropius knüpfte mit seiner Konzeption des Bauhauses an die Sehnsucht vieler Menschen nach dem »unteilbaren Ganzen [an], das im Menschen selbst verankert ist und erst durch das lebendige Leben Sinn und Bedeutung gewinnt.« So formuliert Gropius es in seinem programmatischen Text »Idee und Aufbau des Bauhaus« von 1923.

Was am Bauhaus entstehen sollte, war also gerade keine Bearbeitung vereinzelter, aus ihrem Zusammenhang herausgerissener Elemente. Sondern es ging ihm um die Integration aller Künste, woraus eine neue Einheit für die neue, moderne Zeit entstehen sollte. Zusätzlich strebte er auch – nicht von Anfang an, aber spätestens mit dem Engagement László Moholy-Nagys – die Integration der Industrie an. Dem Bauhaus Dessau verlieh er den Untertitel: »Hochschule für Gestaltung«, womit ein zentraler Ausgangspunkt seines Konzepts auf den Punkt gebracht war.

Ein wenig kompliziert und reichlich missverständlich wird es nach dem Zweiten Weltkrieg. Der holländische Architekt Mart Stam, der den legendären Freischwinger-Stuhl mit einer Stahlrohr-Konstruktion entwickelt und auch am Bauhaus unterrichtet hatte, wurde im Dezember 1948 als Rektor der Akademie der Künste und der Hochschule für Werkkunst in Dresden berufen. In seiner Antrittsrede spricht er vom »Industrial Designer« als Übersetzung für: »Entwerfer für die Industrie«. (Weil diese Rede veröffentlicht wurde, handelt es sich dabei – nach aktuellem Stand der Forschung – um den ersten schriftliche Beleg für die Verwendung des Wortes »Design« in der deutschen Sprache.)

Mart Stam bemühte sich also um eine wörtlichen Übersetzung. Bei diesem Versuch blieb allerdings eine charakteristische Nuance auf der Strecke blieb: Nämlich genau der holistische Anspruch, wofür »Gestaltung« der kennzeichnende Begriff war.

Nach nur zwei Jahren übernahm Stam 1950 das Amt des Direktors der Hochschule für angewandte Kunst in Berlin-Weißensee. Bis zu seiner Entlassung 1952 verwendete er dort die Begriffe »Industriegestalter« und »industrielle Gestaltung«.

Die HfG Ulm hätte auch »Bauhaus Ulm« genannt werden dürfen. Walter Gropius erteilte dem Gründungsdirektor Max Bill dafür die Erlaubnis. Otl Aicher jedoch lehnte diesen Gedanken ab. Sie einigten sich auf den Untertitel des Bauhauses: »Hochschule für Gestaltung«. Sie ist vom Start weg durch und durch international, nicht nur, weil das ausschlaggebende Geld aus den USA fließt. Schon in den Gründungsverhandlungen wird »Gestaltung« durchgängig mit »Design« übersetzt. Von hier aus verbreitet sich der Begriff, parallel mit dem wachsenden Interesse an den damit benannten Ideen und Tätigkeiten, in der deutschen Gesellschaft. Doch der rasche Erfolg brachte auch genau das Gegenteil dessen hervor, was »Gestaltung« bzw. »Design« sein sollte: Modische Verformungen und effekthascherische Verhübschungen der Oberfläche zum Zwecke kurzfristiger Absatzsteigerung. An der HfG distanzierte man sich rasch vom schicken Begriff »Design« und bevorzugte bald wieder die neutralere »Gestaltung«.

Und weil »Design« seit den 1980er Jahren einigen ambitionierten Friseuren als attraktive Verpackung erscheint, bezeichnen sich viele Designer in Deutschland wieder als Gestalter.

www.bundeskunsthalle.de

 

Experiment und Manifest: Neues Lernen!
7.6.2016

'Im Anfang war das Wort: Ein Manifest! Nicht irgendeins, sondern DAS »Manifest und Programm des Staatlichen Bauhauses in Weimar«. Der Text Walter Gropius’ steht neben dem ikonischen Holzschnitt »Kathedrale der Zukunft« Lyonel Feiningers. 1919 wurde dieses vierseitige Flugblatt verbreitet, um die Gründung einer neuen Schule anzukündigen: Im Unterschied zu allen anderen Akademien sollte hier Kunst, Architektur und Handwerk in neuartiger Weise – heute hieße das: integrativ – erlernt werden. Gropius proklamiert das Gebäude als »Einheitskunstwerk« als Ziel einer neuen Gestaltungslehre.

Gropius fügt sich damit in die Tradition der modernen Avantgarde ein, die ihre Überzeugungen und Absichten nicht nur mit Taten, sondern auch mit Worten zum Ausdruck brachte. Manifeste begleiten die Entwicklung des Designs und der Designausbildung von Anfang an, schon seit der englischen Reformbewegung »Arts and Crafts« aus der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts. Für ihre Vertreter war die Hässlichkeit der Industrieerzeugnisse nur ein äußerlich sichtbarer Spiegel der zugrunde liegenden Falschheit der politischen und gesellschaftlichen Bedingungen. Ihr wichtigster Wortführer, William Morris, war Co-Autor des mit Herzblut geschriebenen »Manifests der Sozialistischen Liga« von 1884.

Die darauf folgende europäische Reformbewegung, die wir als Jugendstil kennen, ist nicht nur dank ihrer Entwürfe, sondern auch wegen der großen Anzahl von Manifesten in Erinnerung geblieben. Es ist kein Zufall, dass der Begriff von der Zeitschrift »Jugend« abgeleitet wurde, in deren Selbstverständnis die verbalen Beiträge ebenso wichtig waren wie die visuellen. Gleiches gilt für das avantgardistische Forum »De Stijl« um den Holländer Theo van Doesburg. Sein Einfluss auf die Entwicklung des Bauhauses zwischen Weimar und Dessau kann kaum überschätzt werden.

40 Jahre später: Das Design etabliert sich in ersten Ansätzen und ebenso die Designausbildung. Da heißt es plötzlich: »Design ist gar nicht lehrbar.«

Diese absolute Feststellung stammt nicht, wie man vermuten könnte, von einem verschrobenen, zugleich genialen Designer, der zum persönlichen Austausch von Mensch zu Mensch nicht fähig gewesen wäre.

Ganz im Gegenteil, den Satz hat Hans Gugelot geäußert, einer der erfolgreichsten Designer der »Zweiten Moderne« der 1950er und 1960er Jahre. Legendäre Entwürfe wie der »Schneewittchensarg« oder der Rasierer »Sixtant« für Braun und das »Carousel« für Kodak lieferten entscheidende Impulse für das Erscheinungsbild der damals noch jungen Bundesrepublik Deutschland. Gleichzeitig übernahm er als festangestellter Dozent der HfG Ulm eine wichtige Rolle für die Entwicklung der Designausbildung – mit internationaler Wirkung: als Berater und Gastprofessor des National Institute of Design im indischen Ahmedabad hat bis heute spürbaren Einfluss auf die Verbreitung des rationalen, systematischen Designverständnisses ausgeübt.

»Design ist gar nicht lehrbar«: Auch das ein Manifest. Eines von der ganz kurzen Sorte. Radikal, unausgewogen, unnachgiebig. Damit befindet sich Gugelot in bester Gesellschaft.

 

Der Zauber der Halbkugel: Die Bauhausleuchte
21.6.2016

»Quality never goes out of style« lautete jahrzehntelang der Slogan einer Jeansmarke aus den USA. Ein Spruch, der beim Publikum hypnotisches Nicken hervorruft: Ja, klar, klingt doch selbstverständlich, und gleichzeitig versprüht die Formel die überwältigend überzeugende Kraft eines Glaubensbekenntnisses. Das Credo des modernen Verkäufers.

Eine vergleichbare Wirkung geht von Wilhelm Wagenfelds Tischleuchte aus. Sie verströmt die Anziehungskraft einer Glaskugel. Allein ihr Anblick genügt, um zu signalisieren: Hier geht es um etwas Besonderes, um höhere Energie. Es wäre sogar zulässig, an Magie zu denken, denn Walter Gropius selbst hat davon gesprochen, dass in der Moderne das Magische durch das Rationale nicht verdrängt werden dürfe.

Wenn nur ein einziges Objekt die Idee, die mit dem Bauhaus verknüpft wird, verkörpern dürfte, so wäre es mit hoher Wahrscheinlichkeit diese Leuchte. Darin besteht das oberflächlich Besondere: Ihre Funktion eines Symbols, das wie eine Reliquie an der Stelle des Heiligen und der Glaubenslehre angebetet wird. Die Bauhausleuchte ist unantastbar. Sie repräsentiert sowohl die Ideologie als auch den Mythos, der in der Folge der Rezeption des Bauhauses entstanden ist, deutlicher als jeder andere Gegenstand. Diese merkwürdig verschobene Verschränkung der Bedeutungsebenen haben Julia Meer und Philipp Oswalt in ihren Beiträgen zur Ausstellung (Video) und zum Katalog (Text) offen gelegt.

Da ist der gläserne Leuchtkörper. Er sorgt dafür, dass das Licht der innen angebrachten elektrischen Lampe zerstreut wird. Das Ergebnis ist eine schöne Lichtstimmung – aber fürs Arbeiten am Schreibtisch oder fürs Lesen am Nachttisch taugt das nicht. Doch genau dort wurde die Lampe stets präsentiert, bis heute.

Dann die runde Fußplatte aus Glas (alternativ: Metall). Diese Materialwahl ist nur den Zeitgenossen verständlich, denn es handelt sich um ein Zitat: Bei älteren Öl- und Petroleumlampen war dadurch ersichtlich, wieviel Brennstoff noch vorhanden war – bei elektrischem Strom ist das jedoch sinnlos.

Und zuletzt der hohe Verkaufspreis. Es handelt sich bei der Lampe um kein industrielles Serienprodukt, sondern sie muss bis heute weitgehend handwerklich hergestellt werden. Das kostet.

Das Ergebnis heute: Eine teure dekorative Skulptur, die eine Ideologie symbolisiert und ihre Besitzer als Angehörige einer ehemals avantgardistischen Kennerschaft ausweisen, die sich ihren Geschmack auch leisten können. Meer und Oswalt bezeichnen sie als »Bekenntnis«. Diese Symbolfunktion verbindet die Bauhausleuchte mit vielen anderen sogenannten Ikonen der Designgeschichte – ein treffender Begriff, denn in der Kulturgeschichte bezeichnet »Ikone« ein Heiligenbild.

 

Der ewige Trend: »Bauhaus« macht was draus
26.6.2016

Das Bauhaus nimmt heute weltweit einen unbestrittenen, auch dominierenden Platz in der Wahrnehmung der modernen Gestaltung ein. Diese Situation ist bei weitem keine Selbstverständlichkeit.

Noch vor rund 30 Jahren repräsentierte das Bauhaus nur eine von mehreren legitimen Perspektiven darauf, was Architektur und Design für die Entwicklung der Menschheit zu leisten hätten. Vermutlich hat ausgerechnet die Postmoderne den entscheidenden Impuls dafür geliefert, dass das Bauhaus seine Position auf dem Sockel der allgemeinen Verehrung erlangte. Denn die postmoderne Bewegung hat explizit ein scharf gezeichnetes Gegenbild projiziert, von dem sie sich erkennbar unterscheiden wollte.

Als jedoch die Freude der Konsumenten über die postmoderne Flut bunt gemusterter Tassen und rosa Säulen rasch wieder verebbte, wurde das Bauhaus wieder sichtbar. Der Witz der ironisch gemeinten Zitate war verflogen, und der Standard, den das Bauhaus repräsentierte, war durch die Auseinandersetzung zum Klassiker avanciert.

Gerda Breuer hat dieses Phänomen treffend als »Erfindung der Modernen Klassiker« durch das Marketing der 1980er Jahre beschrieben. Der Beliebigkeit und dem »anything goes« zeitgenössischer Gestaltung, die es manchmal von der Werkbank unmittelbar ins Museum schaffte, setzten gewiefte Manager den Wert des Etablierten entgegen. So adelten sie ihre Produkte, auch wenn sich die Neuauflagen bisweilen von den historischen Entwürfen signifikant unterschieden. Diese Pointe spielte aber (bis heute) keine Rolle, weil der postmoderne Diskurs auch den Begriff des Originals fürs Design relativiert hatte.

Besonders unterhaltsam ist in diesem Zusammenhang die Konstruktion der Zeitlosigkeit. Eigentlich ist es den Vertretern der Moderne zu eigen, dass jede ihrer Äußerungen in Übereinstimmung mit ihrem Zeitgefühl, mit ihrer Zeitgenossenschaft im Einklang stehen soll. Dieses Gefühl für die neue Zeit ist von steigender Geschwindigkeit, der wachsenden Bedeutung technischer und wissenschaftlicher Errungenschaften, vom Abbau der Hierarchien, zunehmender Gleichberechtigung und immer vielfältigeren Möglichkeiten für alle Bereiche des alltäglichen Lebens geprägt. Modern sein heisst, ganz im hier und jetzt präsent sein und die Chancen der Gegenwart für die Gestaltung der Zukunft zuversichtlich ergreifen. Die Antworten von gestern bilden den Modernen keine Lösung für die Aufgaben von morgen, denn für sie schreitet die Zeit voran.

Zeitlosigkeit jedoch bedeutet, dass die Zeit stehen bleibt – wenigstens für dieses eine Objekt, für diesen Sessel oder diese Leuchte. Ein zeitloser Gegenstand ist einer, der aus seiner Zeit herausgefallen ist, dekontextualisiert, bezugslos – und damit aus Sicht der Moderne: bedeutungslos. Ein zeitloser Tisch ist für die Modernen nur Nostalgie und deshalb einem vormodernen Gesellschaftsbild verhaftet.

Dass diese symbolische Bedeutungsschicht über der Wahrnehmung des Bauhaus liegt, sagt mehr über unsere Zeit aus als über das historische Bauhaus. Deshalb erfreue ich mich an Beispielen aus aller Welt, die vom Image des Bauhauses als ewiger Klassiker schamlos profitieren wollen: Denn sie befördern mit ihrem Pseudo-Prestige das aufgeblasene Marketinggeschwafel unabsichtlich ins Lächerliche.

 

Das ganze Leben ist ein Spiel
8.7.2016

Ein unverrückbarer Baustein des Mythos Bauhaus ist die Vorstellung, es habe dort eine Stimmung von tiefer, ernster Intellektualität vorgeherrscht. Die am häufigsten gezeigten Bilder vom Gebäude, von den Akteuren und ihren Entwürfen vermitteln einen monumentalen Grundton. Dieser Eindruck wird dadurch verstärkt, dass die dargestellten Objekte heute meist aus ihrem Kontext gerissen und als gereinigte, strahlend ausgeleuchtete und perfekt freigestellte Ikonen präsentiert werden, der Alltäglichkeit entrückt. Distanz befördert Respekt – mit der Tendenz zur Anbetung.

Im Angesicht des Erhabenen wird gefälligst nicht gelacht. Das haben wir schon von Umberto Ecos düsterem Bibliothekar Jorge von Burgos gelernt: Von der Freude über das Lächerliche bis zur Blasphemie ist es nur ein schmaler Grat. Deshalb sein Gebot: Klappe halten und Blick senken, sonst gibt’s was auf die Finger (und zwar Gift).

Doch dem Menschen ist das Spielerische zu eigen. Johan Huizinga erklärt den homo ludens als den vollständigen Menschen, der im Spiel mit anderen zu sich selbst gelangt. Das Spiel ist ein wunderbarer Teil der menschlichen Kultur, also kann und soll auch das Spielerische kultiviert werden. Solange nur die Kultur das Spiel nicht überformt und aus Spiel trauriger Ernst wird, darin liegt die Kunst.

Dieses Humane und Ganzheitliche des Spielerischen wurde auch am Bauhaus in den Blick genommen und bearbeitet. Ganz offensichtlich auf der Bühne, einem zentralen Bestandteil der pädagogischen Konzeption, um ein umfassendes ästhetisches Erlebnis für alle Sinne zu erzeugen. Das Mechanische Ballett von Kurt Schmidt sollte uns erheitern (aber dieser Humor kann oft nicht zünden, weil wir es nicht gewohnt sind, im Museum zu lachen).

Neues Spielen braucht auch neues Spielzeug. An Josef Hartwigs Schachspiel lässt sich ein schönes Phänomen beobachten: Die Zuweisung der Objekte zu ihren Rollen (Turm, Springer, Läufer etc.) gelingt den Spielern beim ersten Mal rasch wie bei einem kleinen gemeinsamen Rätsel, und dann sind diese Formen nicht mehr wichtig. Die Kinder und Erwachsenen versenken sich augenblicklich in ihr Spiel. Ob das Design sie zu klügeren, rationaleren Zügen befähigt? Wohl kaum. Aber das kann auch nicht der Anspruch sein: Angestrengtes Optimierungsstreben verdirbt meist die Freude am Spiel.

Über den Bauhaus-Meister Lyonel Feininger ergibt sich übrigens aktuell eine Querverbindung zu einer Ausstellung in der Frankfurter Schirn. Feininger entwarf nicht nur Holzspielzeug für seine Kinder. Vor seiner Bauhaus-Zeit hatte er sich in Deutschland einen Ruf als Karikaturist erarbeitet, wodurch er 1906 einen lukrativen Vertrag als Comiczeichner für die Chicago Sunday Tribune erhielt. Die beiden Serien »The Kin-der-Kids« und »Wee Willie Winkie’s World« trafen zwar nicht den Geschmack des amerikanischen Publikums und wurden nach einigen Monaten wieder eingestellt. Aber seine phantasiereichen Zeichnungen sind ein weiterer Beweis dafür, das herausragende Gestaltung keine Genregrenzen kennt. Es darf gelacht werden!

 

French Kiss
26.7.2016

Vor wenigen Tagen wurden die beiden Häuser, die Le Corbusier gemeinsam mit seinem Vetter Pierre Jeanneret für die Stuttgarter Mustersiedlung des Deutschen Werkbundes 1927 entworfen hatte, von der UNESCO in die Liste des kulturellen Welterbes aufgenommen. Das Einfamilienhaus wird heute noch bewohnt, im berühmten Doppelhaus befindet sich das Weissenhofmuseum.

Mit dem Projekt »Die Wohnung« präsentierten die fortschrittlichen Mitglieder des Werkbundes ihre Überzeugungen vom »Neuen Bauen« der Öffentlichkeit. Es bestand nicht nur aus der Weissenhofsiedlung auf dem Stuttgarter Killesberg, sondern umfasste auch Ausstellungen und Veröffentlichungen. Sein Leiter: Ludwig Mies van der Rohe, der später zum dritten Direktor des Bauhauses berufen wurde.

Die Verbindungen zwischen dem Bauhaus und Frankreich sind weniger eindeutig und einfach. als der erste Eindruck vermuten lässt. Der erste Eindruck ist heute: Eine rasche Suche über Google, z.B. unter dem Stichwort »Bauhausmöbel«. Das Resultat: Jede Menge Entwürfe Le Corbusiers auf der ersten, der entscheidenden Seite. Seine »LC 2« und »LC 4« als vermeintliche Originale, Repliken und Plagiate.

Das sagt zwar einerseits sehr viel über den Tatsachenanteil von Google-Suchergebnissen aus. Andererseits sagt es aber auch sehr viel über die konstruierte Wahrnehmung aus: Viele Menschen gehen offensichtlich davon aus, dass Le Corbusier ein Repräsentant des Bauhauses war. Denn Google bemüht sich bekanntlich, das anzuzeigen, was den Menschen relevant und passend erscheint, so dass die eigene Erwartung in der Regel bestätigt wird. (Übergehen wir die Pointe, dass Le Corbusier nur als Franzose wahrgenommen wird, während seine Schweizer Wurzeln meist ausgeblendet werden.)

Der gegenseitige Einfluss zwischen Gestaltern der Moderne wie Adolf Loos, Peter Behrens, Bauhaus-Angehörigen und Le Corbusier wurde vielfach und differenziert dargestellt. Die Google-Algorithmen vermatschen dieses facettenreiche Bild zu einem klebrigen Brei. Wie sieht diese Beziehung heute aus?

Wenn wir unseren Blick auf das zeitgenössische französische Design richten, treten als prominente Akteure derzeit insbesondere Inga Sempé sowie Ronan und Erwan Bouroullec hervor. Ich habe die beiden Brüder gefragt, welche Bedeutung sie dem Bauhaus für ihre Arbeit zuschreiben. Ihre Antwort ist an Klarheit kaum zu überbieten: Sie haben auf diese Frage nichts zu antworten, weil das Bauhaus nicht zu ihren Bezugspunkten zählt. Chapeau!

 

Swiss Kiss: Design ist eine Haltung
27.7.2016

Eine Anknüpfung an den vorigen Beitrag (»French Kiss«): Ähnlich facettenreich wie bei Le Corbusier stellt sich die multi-nationale und -kulturelle Situation des Designers Ruedi Baur dar. Mit mehreren assoziierten Ateliers u.a. in Zürich und Paris verkörpert Baur wie kaum ein anderer zeitgenössischer Designer die vielfältigen und bisweilen auch widersprüchlichen Betätigungsformen im Design.

Seine Trennlinie verläuft nicht auf der oberflächlichen Grenze zwischen kommerziellen und nichtkommerziellen Auftraggebern, sondern zwischen gesellschaftlich relevanten und tendenziell inhumanen Projekten. Die Ausdrucksformen sind entsprechend breit gefächert, von Orientierungssystemen für Flughäfen und Museen über Ausstellungen und Erscheinungsbilder bis zu Denkmälern und Gestaltung im urbanen Kontext.

Ruedi Baurs Hauptanliegen ist die Integration von Perspektiven und Disziplinen im Sinne einer humanitären, fortschrittlichen Haltung. Dazu passt, dass er für eines seiner jüngsten Projekte, die Manifesta 11 in Zürich, eine visuelle Sprache entwickelt hat, die sich explizit auf die Piktogramme der 1920er Jahre von Otto Neurath und Gerd Arntz bezieht.

Ich habe Ruedi Baur gefragt, welchen Einfluss das Bauhaus auf seine Arbeit ausgeübt hat und welchen Einfluss das Bauhaus aufs internationale Design in Zukunft ausüben wird? Seine Antwort:

»Das Bauhaus! Es wäre eine Lüge, den Einfluss zu verneinen. Als Designer ist es gar nicht möglich, diese Erbe abzulehnen. 

Soweit die pauschale Antwort. Aber darauf muss eine Differenzierung folgen.

Als Student faszinierten mich die Farbenlehre und die konstruktivistische Fotografie. 

Später ging es mir um die Freude am Experimentieren und die Kultur der Transdisziplinarität. 

Als ich in Leipzig an der Hochschule für Grafik und Buchkunst unterrichtete, sind für mich ein paar Mythen von ihren Sockeln hinunter auf den Boden der Tatsachen gefallen. Mit der Distanz und der Zeit sind Sie aber wieder in einer historischer Beziehung lebendig geworden.

Das Bauhaus wird immer mehr zu einem Gesamten, zu einer Einheit – trotz der wichtigen Unterschiede seiner Akteure. 

Eine Figur behält aber nach wie vor für mich eine extrem wichtige Rolle, sowohl wegen seines komplexeren Werks als auch wegen seiner Theorie und politischen Haltung: László Moholy-Nagy. »Design ist kein Beruf, Design ist eine Haltung«, bleibt eine der besten Definition dessen, was ich versuche täglich zu kultivieren. So viele Designer üben leider nur den Beruf Design aus, sie Arbeiten für ihre Kunden und vergessen darüber die Haltung. 

Soweit Design diese definierte Haltung kultiviert und sich nicht vom Marketing, Branding und anderen bürgerfeindlichen Ideologien unterdrücken lässt, behält auch das Bauhaus seine Rolle als Bezugspunkt. Unabhängig davon, dass die gegenwärtigen Techniken, die Ästhetik, die politische und soziale Situationen nicht mehr viel mit der Zeit des Bauhauses verbindet.« 

 

 

Gestaltung ist Politik, Politik ist Gestaltung
29.7.2016

Aktuell erscheinen viele Handlungen im politischen Raum als merkwürdig irrational, aus unserer Zeit gefallen. Im Moment wird die Stimme der Vernunft immer häufiger übertönt durch hasserfüllte Hetze und drohendes Kettenrasseln.

Da geben Menschen zu Protokoll, dass sie sich durch ihre religiösen Gefühle dazu angestachelt sehen, andere Menschen mit Sprengsätzen und Schusswaffen zu töten. Demagogen schüren Ressentiments unter dem frustrierten, enttäuschten und minderbemittelten Anteil der Bevölkerung: Sie beschwören Feindbilder, überschütten Andersdenkende mit Hassparolen und nähren ein Klima der Aggression. Mit den Autokraten dieser Welt verbindet sie die zynische Überzeugung, dass die Demokratie pluralistischer Gesellschaften eine Staatsform der Schwäche sei und die Gewaltenteilung des Rechtsstaats lästigerweise nur diejenigen stärkt, die sonst eigentlich machtlos wären. Wir beobachten die Rückkehr von Propaganda, Stimmungsmache und Hexenjagd.

Als das Bauhaus gegründet wurde, waren die Gesellschaften weltweit von solchen destruktiven und inhumanen Kräften noch erheblich stärker beeinflusst. Nach dem Ende des ersten Weltkriegs, dem bis dahin schrecklichsten Ereignis der Menschheit, war offenbar geworden, dass die Hoffnungen auf eine bessere Zukunft mit Hilfe der Technik in eine industrielle Maschine des Tötens und Grauens pervertiert worden waren.

Am Bauhaus sollte daraus eine Lehre gezogen werden: Mit Beiträgen zur Frage, wie der technische Fortschritt den kulturellen Reichtum, individuellen Wohlstand und friedlichen Austausch aller Menschen befördern kann. Dem Bauhaus liegt deshalb im Kern eine politische Idee zugrunde.

Das Erfolgsrezept der Moderne ist das rationale Argument. Die Vernunft erkennt keine höhere Autorität an. Sie misstraut sogar sich selbst: permanente Kritik (und Selbstkritik) ist die Grundlage des vernünftigen Diskurses. Die aktuell gültige Erkenntnis ist nur von begrenzter Dauer, bis eben eine neue Erkenntnis dank Überzeugungskraft an ihre Stelle tritt. Auf diesem Erbe der Aufklärung basiert das Bauhaus.

Das Missverständnis, das der Moderne entgegen gebracht wird, vereinfacht aber die Konsequenzen dieses Gedankens in unzulässiger Weise: Es geht nicht um die irrige Ansicht, dass der Mensch ein vollständig rationales Wesen sei, sondern um den Ausgleich zwischen Affekten und Emotionen einerseits sowie Kontrolle und Vernunft andererseits. Walter Gropius hat mit seiner Bemerkung von der Bedeutung des Magischen für die Kultur darauf hingewiesen, wurde aber überhört.

Der Untertitel des Bauhauses Dessau lautete: Hochschule für Gestaltung. Mit dem Begriff »Gestaltung« sollte zum Ausdruck gebracht werden, dass wir Phänomene ungeteilt wahrnehmen. Die wissenschaftliche Ratio hingegen teilt das Phänomen in viele kleine Einheiten, die dann isoliert untersucht werden können. Dieses Vorgehen fällt verhältnismäßig leicht, während die Zusammenführung, die Synthese und Kontextualisierung der gewonnenen Einsichten, schwer fällt. An diesem Punkt setzt Gestaltung ein: Sie beansprucht den Zugriff auf alle Aspekte. Gestaltung ist unteilbar.

Deshalb ist Gestaltung immer auch zugleich politisch, so wie Politik immer auch gestaltet. Darin liegt unsere Chance und unsere Verantwortung: Politik ist vernünftig gestaltbar.

 

Das Bauhaus und die Emanzipation: Ein Interview mit Sebastian Herkner
30.7.2016

Zugegeben: Auf der Suchen nach jungen Akteuren im Design, die ihre Perspektive auf das Bauhaus im Interview zur Sprache bringen können, lag es nahe, sich an den Designer zu wenden, der zuletzt »Das Haus« als zeitgenössisches Statement gestaltet hat.

»Das Haus« ist eine Ausstellung auf der Kölner Möbelmesse (»imm Cologne«), die eine Aussage über aktuelles und zukünftiges Wohnen auf 200 Quadratmetern trifft und jedes Jahr von wechselnden Gestaltern entworfen wird. Die diesjährige Version stammte von dem 1981 geborenen Sebastian Herkner, der sich innerhalb weniger Jahre eine etablierte Position im internationalen Design erarbeitet hat.

Ich habe Sebastian Herkner in seinem Offenbacher Studio über seine Verbindung zum Bauhaus und seine Beurteilung der Relevanz des Bauhauses interviewt.

Man könnte erwarten, dass ein Designer, der schon als Kind im Haus seiner Eltern mit der Wagenfeld-Leuchte aufgewachsen ist, eine gewissermaßen »natürliche« Vertrautheit zu diesen Entwürfen angenommen hätte. Aber Herkner stellt fest, dass er sich vom Einfluss und von der Anziehungskraft des Bauhauses emanzipiert hat. Sogenannte Klassiker betören heute zwar viele Käufer durch die zugeschriebene Geschmackssicherheit. Aber Herkner sind sie schlichtweg zu unpersönlich.

Möglicherweise hängt diese kühle Wirkung meist nur vom unzureichenden, nicht auf individuelle Bedürfnisse eingehenden innenarchitektonischen Arrangement ab. Aber Sachlichkeit war auch mal ein Bekenntnis zum gesellschaftlichen Fortschritt, bevor es zum Schauseitenmanagement degeneriert ist.

 

Bauhaus als ferner Begriff: Ein Interview mit Eva Müller
1.8.2016

Was verbindet die Generation der 30jährigen Nachwuchs-Designer mit dem Bauhaus? Als Stichprobe habe ich mich für Eva Müller entschieden, eine junge Designerin, die gerade den ersten Sprung in ihrer Karriere geschafft hat. Von 2008 bis 2015 studierte sie Industrial Design an der Bergischen Universität Wuppertal und der University of Cincinnati (USA). Ein Praxissemester verbrachte sie in Mailand. In ihrer Abschlussarbeit entwickelte sie eine neue Lösung für eine alltägliche Aufgabe, die – oberflächlich betrachtet – kaum konventioneller erscheint: Ein Besen in Kombination mit einem Kehrblech/Staubsauger.

Für ihr Portfolio wurde Eva Müller 2016 als Newcomer des Jahres mit dem German Design Award ausgezeichnet. Mittlerweile arbeitet sie festangestellt bei Vorwerk – ein Familienunternehmen mit einer dem Bauhaus zugewandten Haltung. Ich wollte also von Eva Müller wissen: Was verbindet sie mit dem Bauhaus, welche Rolle spielt es für Ihre Arbeit?

»Meine Arbeit ist geprägt von meinem jetzigen Umfeld, nicht von der Vergangenheit. Das Bauhaus ist eigentlich für mich ein ferner Begriff. Ganz am Anfang des Studiums gab es eine Vorlesung über Designgeschichte, darin kam das Bauhaus mal vor.

Das Bauhaus hat mich nicht direkt geprägt, aber wahrscheinlich indirekt: Durch die Art und Weise, in der ich im Studium ans Design herangeführt wurde. Weil einfach die Ausbildung durchs Bauhaus geprägt ist.

Das mache ich z.B. an den Grundsätzen fest, die wir im Design verfolgen: Dass wir Probleme lösen wollen, dass der Mensch im Fokus steht und dass wir interdisziplinär zusammenarbeiten (was mir persönlich sehr wichtig ist). Allerdings hätte ich mir gerade davon im Studium mehr gewünscht. Ich hatte z.B. keinen direkten Kontakt mit Architekten. Ich habe auch nicht gelernt, mit Ton zu arbeiten. Handwerkliche Fertigkeiten waren nicht Teil des Studiums, abgesehen von einer sehr guten Ausbildung zum Modellbau, vom Vormodell über CNC-Fräse und 3-D-Drucker bis zum Lackieren und Schleifen. Mir ist dieser Prozess sehr wichtig, ich gehe an meine Projekte nicht übers Zeichnen, sondern übers Machen.

So wie ich es verstehe, ist es dieses Pragmatische am Design, das Lösen von Problemen und die Nutzbarmachung für den Menschen als Ansatz des Bauhauses, der mir im Studium vermittelt wurde und den ich jetzt mit meiner Arbeit verfolge.

Formalästhetisch beziehe ich mich allerdings nicht bewusst aufs Bauhaus. Mich haben viel stärker die digitalen Techniken und Medien geprägt, die uns derzeit beeinflussen. Oberflächlich gesehen gibt es vielleicht Parallelen: Gradlinigkeit, Schlichtheit und Klarheit der Erscheinung sind mir wichtig. Woher diese Gemeinsamkeit stammt, kann ich nicht sagen, aber ich orientiere mich nicht bewusst am Bauhaus.«

 

Zwischen Meinungsmache und Propaganda
2.8.2016

Es gehört zur selbstverständlichen Praxis in der freiheitlichen Demokratie, dass alle Staatsbürger an der Bildung der öffentlichen Meinung teilhaben. Das Verbreiten der eigenen Ansichten gründet oft auf der Absicht, die Meinung anderer zu beeinflussen. Ob sich eine Stellungnahme als sachliches Argument oder als Verzerrung der Wirklichkeit darstellt, ist meist nur eine Frage des Standpunkts: Was den einen überzeugt, ist für den anderen eine unverschämte Lüge.

Zur Zeit des Bauhauses war Propaganda der Begriff für ein neues Konzept, das den Stand der Wissenschaft (v.a. Psychologie und Soziologie) zusammenfasste, um einen strategisch geplanten Einfluss auf die öffentliche Meinung auszuüben. Maßgeblich wurde dieser Ansatz von einem Neffen Sigmund Freuds vorangetrieben: Edward Bernays. Den Überzeugungen seines Großvaters folgend, nahm er an, dass der Mensch der Moderne von Instinkten und Affekten getrieben sei und überwiegend irrational handle. Insbesondere das Verhalten von Menschenmengen und -ansammlungen sei strukturell vom Verhalten des einzelnen Individuums zu unterscheiden: Die »Masse« ließe sich mit einfachen Appellen lenken, und eben deshalb sei es auch notwendig, sie zu steuern – auf deutsch: zu manipulieren. Wenn diese These wie ein Naturgesetz erscheint, wird Manipulation zum Gebot. Eine widersinnige Volte in der Entwicklung der Aufklärung und der Massenmedien.

Sobald sich die Techniken der Einflussnahme nicht mehr unterscheiden, weil Freund und Feind sie gleichermaßen einsetzen, bleibt nur noch die dahinter stehende Absicht als Maßstab für die Frage, ob eine Kommunikationsmaßnahme als gerechtfertigt oder unzulässig wahrgenommen wird. Darum verbinden wir heute Propaganda mit verlogenen Parolen und retuschierten Bildern, während andere Maßnahmen als zulässige (massenmediale) Kommunikation zur Verfolgung legitimer Interessen gelten.

Propaganda fußt auf einem inhumanen, zirkulär abgeschotteten Kommunikationsbegriff: Wenn ich davon ausgehe, dass der andere mich sowieso betrügen und hinters Licht führen will, werde ich seinen Ausführungen keinesfalls Glauben schenken. Im Gegenzug ist mir jedes Mittel recht, um ihn unglaubwürdig dastehen zu lassen. Ob Kommunikation gelingen kann, entscheidet sich dann nicht erst im Austausch der Argumente, sondern schon im Vorfeld. Darum besteht Habermas darauf, dass Kommunikation ein aufrichtiges Interesse an den Äußerungen des Gegenüber voraussetzt.

Die Bauhäusler waren sich bewusst, welchen Wert die aktive Einflussnahme auf die Öffentlichkeit in der modernen Gesellschaft schon zu ihrer Zeit hatte. Deshalb spielen die Veröffentlichungen des Bauhauses eine herausragende Rolle für ihr Verständnis. Die Bücher und Zeitschriftenausgaben sind authentische Zeugnisse der Selbstinszenierung, Manifestationen der gute Absichten, die sich durch ihre Existenz selbst beweisen sollten.

Sie überschreiten die Grenze zur Propaganda an keiner Stelle. Selbst das berühmte Bild, das die Schließung des Bauhauses durch die Nazis als surrealen Marsch der Braunen über die transparenten Stahl-Glas-Körper versinnbildlicht, zeigt uns lediglich einen subjektiven Eindruck der Geschehnisse. Es diffamiert nicht. Die Machthaber bleiben Akteure, die für ihre Handlungen persönlich verantwortlich sind.

Diese Form der Kommunikation unterscheidet sich grundsätzlich von Propaganda, die die Andersdenkenden prinzipiell diffamiert. Das »Wörterbuch des Unmenschen« enthält eine lange Liste von widerwärtigen Sprachbildern und Übertragungen, die auf der Technik der Entmenschlichung beruhen: Indem beispielsweise Menschen als Krebsgeschwür bezeichnet werden, dass aus einem »gesunden Volkskörper« vermeintlich chirurgisch präzise heraus geschnitten werden müsse. Diese Sprache wird bis in die jüngste Gegenwart fortgeführt, wenn Menschen etwa als »faulige Äpfel« diffamiert werden: Als ob eine Gesellschaft Fallobst für den süßen Nachtisch der Despoten wäre.

 

Der Vorkurs fürs Leben
2.8.2016

In einem längeren Interview berichtet der deutsche Designer Konstantin Grcic vor ein paar Wochen von seinem Weg ins Design.: Nach dem Abitur absolvierte er eine Schreinerlehre, dann eine Ausbildung an der John Makepeace School for Craftsmen in Wood im englischen Dorset. Dann (erst) ein Studium an der Royal School of Arts. Diese Fakten sind längst bekannt. Doch Grcics Erläuterungen klingen nochmals nach, insbesondere die Beobachtung, dass die handwerkliche Grundlage durch die deutsche Lehre und ihre spezifische Vertiefung in der englischen Meisterschule die entscheidende Voraussetzungen dafür bildeten, dass er die Freiheiten des anschließenden Hochschulstudiums erst ausloten konnte.

Vor der Folie dieses zeitgenössischen Beispiels wird der – aus meiner Einschätzung – folgenreichste Beitrag des Bauhauses für die Entwicklung des internationalen Designs verständlich: Die pädagogische Idee eines pragmatisch-handwerklichen Vorkurses, der von einer theoretisch-künstlerischen Schulung begleitet wird. Darauf bauen schrittweise Vertiefung und Spezialisierung auf – wobei das Ideal einer ganzheitlichen Integration höher bewertet wird als das Expertentum, denn bei letzterem droht eine Beschränkung der Perspektive durch die Scheuklappen des Fachidioten.

Das Bauhaus als neue Institution für die Bildung junger Menschen brachte – vor dem Hintergrund einer breiten Kunstschulreform – zwei Ansichten der Moderne zusammen: ein humanes Menschenbild und ein offenes Gesellschaftsbild. Der Vorkurs, den Johannes Itten 1919 als verpflichtendes erstes Semester zur Probe einführte, setzte Studenten voraus, die dazu bereit waren, sich auf Neues einzulassen und Irritationen zuzulassen.

Es ging Itten nicht nur ums Training manueller Fertigkeiten (gestalterische Grundlagen, Form- und Farblehre, Materialkunde, Konstruktionsprinzipien) und mentaler Fähigkeiten (Konzentration, Sinneswahrnehmung, analytische Untersuchung). Ebenso wichtig war ihm die Persönlichkeitsentwicklung: Die jungen Menschen sollten sich ihrer Vorlieben und Abneigungen, ihrer Talente und Schwächen bewusst werden. Erst dann waren sie dazu qualifiziert, sich im nächsten Schritt diejenige Werkstatt am Bauhaus zu wählen, die für ihre Ausbildung am besten geeignet war – oder sich auch gegen eine Fortführung des Studiums zu entscheiden.

Das Motto »Learning by doing«, das John Dewey für seine 1896 gegründete Laboratory School in Chicago geprägt hatte, ist auch für das Bauhaus gültig, und darüber hinaus für jede fundierte gestalterische Ausbildung. Dennoch beschleicht uns heute zu oft das Gefühl, dass die Tendenzen zur Trennung von Theorie und Praxis, zur Spezialisierung und Isolierung längst überhand genommen haben, während es doch um die Integration der Aspekte gehen müsste. Itten hatte die Maxime formuliert, dass sein Vorkurs vor allem »die Entschlackung der Studenten vom mitgebrachten Erziehungsballast« leisten sollte. Eine vergleichbare Klärung und Fokussierung stünde der Designausbildung heute gut zu Gesicht: Mehr zupackendes »hands on« mit hochgekrempelten Ärmeln, Freude am Experiment und Mut zum Scheitern. Zuletzt habe diese professionelle Lässigkeit an der Shih Chien University in Taiwan erlebt. Nach einem Blick in die Räume, die sich die Studenten für ihre fortlaufenden Arbeiten aneignen dürfen, möchte ich jeder europäischen Hochschule zurufen: Habe Mut, Dich Deiner Gründlichkeit zu entledigen!

 

Germany’s Next Vorkurs
3.8.2016

Peter Friedrich Stephan verbindet die praktische Gestaltung als Musiker und Designer mit der Theoriebildung digitaler Medien und akademischer Wissenschaft. Salopp gesagt: Ein Bauhäusler der Gegenwart, Jahrgang 1959. Zu den Schwerpunkten seiner Forschung zählt das Wissensdesign. Im letztem Jahr hat er sich an der Formierung der »Low End Academy« beteiligt, die unter dem Motto »Doing more with less« an Konzepte von Viktor Papanek, R. Buckminster Fuller oder Bruno Latour anknüpft.

Seit fast 20 Jahren ist Stephan Professor für Theorie und Design der Hypermedien an der Kunsthochschule für Medien KHM, Köln. In jüngster Zeit beschäftigt er sich intensiv mit der Frage, in welcher Weise die pädagogischen Strukturen des Bauhauses, aber auch der HfG Ulm, passende Anregungen für das Studium im 21. Jahrhundert bieten können. Der propädeutische Vorkurs des Bauhauses und die Ulmer Grundlehre zielten explizit darauf ab, den ganzheitlichen Anspruch zu realisieren, der im Begriff Gestaltung angelegt ist: Neues Sehen, um Neues zu machen.

Dem Bauhaus kommt für die Gegenwart aus der Sicht Stephans – durchaus in Abgrenzung zu Designern, die ich zu dieser Frage ebenfalls interviewt habe – eine zentrale Bedeutung zu. Konsequent weiter gedacht führt es zur Forderung, dass Gestaltung nicht an einer spezialisierten Hochschule gelehrt, sondern in jedem Kindergarten praktiziert werden muss. Allerdings nicht im oberflächlichen Sinn, in einer formal-ästhetischen Beschränkung auf »die platonische Idee der weißen Kiste«. An dieser Stelle öffnet sich keine Perspektive für Modelle, die Hilfe für die gegenwärtigen Aufgaben versprechen. Aber diese Kritik muss richtig verstanden werden – denn Kritik am Bauhaus hat immer zum Bauhaus dazugehört. Das ist kein Kennzeichen für einen Makel, sondern ganz im Gegenteil für eine zutiefst aufklärerische Disposition.

 

Die Zukunft des Bauhauses
3.8.2016

Welches Bild machen wir uns von der Zukunft? Und welche Rolle spielt die Bildung darin? Auf der Suche nach Antworten auf diese Frage habe ich vor 11 Jahren einen Blick in den Maschinenraum geworfen, wo Zukunft produziert wird: Das Massachusetts Institute of Technology, kurz MIT, eine gute Flugstunde nördlich von New York. 2005 hat am dortigen MediaLab noch John Maeda unterrichtet. Bis heute ärgere ich mich schwarz, dass ich nichts und niemanden fotografieren durfte. Es wurde über Tisch und Bänke experimentiert, untersucht, modelliert, zugleich für das Militär wie auch für subversive, geradezu anarchistische Projekte. Im Vorbeigehen zeigte Maeda mir Vorstufen von Quantencomputern (und was mich noch viel tiefer beeindruckt hat: er erklärte mir das Prinzip mit so einfachen Worten, dass ich für einen kurzen Moment glaubte, ich hätte es verstanden).

John Maeda war damals schon viele Jahre Professor am MIT. Für viele Menschen der Ort, an dem man angekommen ist (falls es einen dorthin zieht). Maeda aber übernahm 2008 das Amt des 16. Präsidenten der vornehmen Rhode Island School of Design RISD. Erneut ein Ort, der vielen Menschen als Karriereziel dient. Doch Maeda ging noch einen Schritt weiter: Seit 2013 ist er Partner in der Investmentfirma Kleiner Perkins Caufield & Byers im Silicon Valley.

Als ich Maeda 2004 das erste Mal persönlich begegnete, erzählte er mir davon, dass er sich gerade für einen MBA eingeschrieben hätte. Nicht gerade das, was man als typisches Projekt eines weltweit etablierten Designers, Wissenschaftlers und Künstlers erwartet. (Noch dazu war dieser MBA einer ersten online durchgeführten Kurse, was zum damaligen Zeitpunkt noch viel verrückter klang.) Ich war nicht der einzige, der sich darüber gewundert hat. Maeda hat vor wenigen Tagen einen Podcast veröffentlicht, in dem er diese Zeit reflektiert. Der Titel dieses Beitrags lautet: »Is Business School the new Design School?«.

Maeda lässt an seiner Antwort keinen Zweifel: Wirtschaft, Technik, Gestaltung und Gesellschaft müssen als Einheit behandelt werden. Im Zusammenhang mit dem Bauhaus erscheint diese Forderung keinesfalls neu. Gropius verteufelte die damals moderne Industrie nicht, wie viele seiner Zeitgenossen, sondern wollte sie als Chance nutzen, um die Zukunft zu gestalten, so dass gesellschaftliche und kulturelle Aspekte ebenso berücksichtigt wurden wie auch ökonomische und technische.

Verglichen mit dieser Radikalität kratzen wir heute nur an der Oberfläche, genauer: wir polieren sie. Die Zukunft des Bauhauses liegt nicht im Museum, sondern im Maschinenraum, und der steht heute im Silicon Valley. Diese Region sollte allerdings nur als Synonym für einen Austausch verstanden werden, in dem vielfältige Einflüsse in einer produktiven Atmosphäre mit Lust am Ausprobieren verschmelzen.

Die Epoche der Moderne ist längst vergangen. Ein neues Zeitalter hat stärkeren Einfluss übernommen, als es augenscheinlich wirken mag. Ich nenne diese neue Zeit: die Digitale. Bisher sehe ich keine Institution, die sich ebenso ausschließlich mit der kulturellen Bewältigung der digitalen Zivilisation beschäftigt, wie es das Bauhaus in seinen zeitgenössischen Kontexten getan hat. Wenn die Zukunft alles ist, was wir haben, dürfen wir die Gestaltung nicht denen überlassen, die für Gestaltung nichts übrig haben.

 


Wenn Sie dies kommentieren oder mehr wissen möchten, können Sie mir gerne eine E-Mail senden.

Prof. Dr. René Spitz

Röntgenstraße 4a • 50823 Köln • spitz [at] renespitz [Punkt] de 

© 2017 Wortbild