Das Bild, der Kanon, die Öffentlichkeit: Interdependenzen und Interferenzen
15. Februar 2018
In diesem Vortrag werden Gedanken zum Verhältnis der Bilderproduktion und der Rezeption verhandelt. Ein Ausgangspunkt ist mein Eindruck, dass das Bild die Wahrnehmung durch die Öffentlichkeit dominiert. Selbst wenn es um Text geht, denn auch dieser wird in seiner Gestaltung als Zeichen-Bild, als Wort-Bild, als Satz-Bild und Text-Bild wahrgenommen. Welche Schriftart gewählt ist, wie mit ihr mikro- und makrotypografisch umgegangen wird, wie das Layout der Seite gewählt ist – all dies ergibt ein Bild. Diese Rede soll nicht dazu dienen, den Begriff des Bildes zu dehnen. Es sind nicht meine Begriffe, es sind Ulmer und typografische Fachbegriffe, die mir aufgefallen sind.
Einen ersten Anlass liefert eine vielfach gemachte Beobachtung: Die HfG Ulm, das Unternehmen Braun und der Designer Dieter Rams werden oft zu einer Einheit verdichtet, auch von Personen, die es angesichts ihres professionellen Hintergrunds besser wissen müssten.
Einen zweiten Anlass bildet die Frage, was ein Bild sei. Es steht z.B. außer Frage, dass ein Bild Wirklichkeit ist. Die Frage ist nur, welche Wirklichkeit? Das Bild erzeugt seine eigene Bedeutung. Es erzeugt auch neue Bilder mit eigener Bedeutung. Wenn es nicht so wäre, dann gäbe es das Phänomen Selfie nicht, was offenkundig von anderer Qualität ist als das klassische Thema Selbstporträt. Gottfried Boehms Antwort: Ein Bild sei nicht in erster Linie, wie es die Semiotik lehrt, ein Objekt, in dem man ein anderes Objekt wiedererkennt. Sondern ein Bild sei ein zeitliches Gebilde. (Um es ganz verkürzt auszudrücken.) Das klingt vielleicht überraschend, was hat denn die Zeit im Bild verloren? Seine These lautet, dass das Bild kein Objekt in der Zeit sei (in der beobachtbaren Zeit, die bei der Betrachtung des Bildes vergeht), sondern selbst eine Instanz der Entfaltung und Strukturierung von Zeit. Darüber hinaus argumentiert Boehm, dass es beim Sehen eines Bildes nicht darum gehe, einem bereits gewussten Sachverhalt eine nachträgliche Anschauung zu verschaffen, etwas Bekanntes zu identifizieren bzw. wiederzuerkennen. Boehm richtet vor allem und darüber hinaus unsere Aufmerksamkeit auf die Frage, was es denn heiße, dass in einem Bild überhaupt etwas hervortritt, das die Betrachtung leitet, sei es nun als erkennbarer Gegenstand oder als identifizierbare Form. Was es damit auf sich habe, dass etwas in Erscheinung tritt. Anders gewendet: Was wir IM Bild wiedererkennen können, erweise sich, wenn wir es ALS Bild betrachten, als etwas Anderes. Und zwar als etwas, das dem erkennenden und klassifizierenden Zugriff vorausgehe. Diesen Übergang von Erscheinung zur Erkenntnis nennt Boehm zuerst ästhetische Grenze, dann später ikonische Differenz. Boehms ikonische Differenz bringt die zeitliche Bestimmtheit bzw. Unbestimmtheit des Bildes auf den Begriff. Die ikonische Differenz definiert das Verhältnis zwischen dem Potenzial eines Bildes und dem, was sich darin aktuell abzeichnet. Ob, und wenn ja, in welcher Weise das Bild als zeitliches Gebilde in einer Kultur zutage tritt oder aber verborgen bleibt, muss von Fall zu Fall untersucht werden. Gottfried Boehm hat für das Vielgestaltige und Widersprüchliche des Bildes, das uns in Verwirrung bringen kann, die oft zitierten Worte gewählt: »Das Faktische lässt sich als das, was es ist, anders sehen.« Er verweist mit dieser Formel weniger darauf, dass ein Sachverhalt so oder so erscheinen kann, je nach Perspektive. Sondern dass man die gleiche Erscheinung in unterschiedlicher Weise wahrnehmen kann. Explizit auf Josef Albers bezogen, spricht Boehm von »der unauflösbaren Ambivalenz von Bildfaktum und Effekt, der nur eine unendliche Vielzahl von Wahrnehmungen adäquat entsprechen könnte. Die Differenz von Bild und Bilderscheinung, zwischen ›factual fact‹ und ›actual fact‹ (Albers) lässt sich […] nicht mehr mit den Mitteln traditioneller Ästhetik in die einheitliche Erfahrung eines ›Wesens‹ zusammenfassen.« Boehm, Gottfried: »Die Dialektik der ästhetischen Grenze. Überlegungen zur gegenwärtigen Ästhetik im Anschluss an Josef Albers«. In: ders.: Die Sichtbarkeit der Zeit. Studien zum Bild der Moderne. Hg. von Ralph Ubl. Paderborn 2017, 17–34, 18.
Einen dritten Anlass stellt die Diagnose das, dass wir im Zusammenhang mit dem Bild der HfG in der Öffentlichkeit von einem Kanon sprechen können. Dieser Kanon enthält die in einer sattsam bekannten Schleife endlos selbstbestätigender Wiederholung gezeigten Bilder von Akteuren, Räumen, Tätigkeiten, Objekten bzw. Resultaten und dem scheinbar heroischen Untergang. Besonders spannend erscheinen mir Themen, die nicht in den Kanon Eingang gefunden haben. Was wird nicht erzählt? Die Sozialgeschichte? Die Geschichte der Selbstmorde? Die Geschichte der Sexualität? Die Geschichte der Kinder? Dass Ulmer auch nur Menschen waren? Die Unschärfe in Ulm, sinnbildlich als Veranschaulichung des Problems der Heisenberg’schen Unschärferelation. Die Kunst in Ulm, das formalästhetische Experiment; die Erkenntnis, die aus dem Machen und Ausprobieren entsteht, aus Versuch und Irrtum, aus Fehlbarkeit. Die Faszination des Bildes selbst. Das unendlich häufige Machen von Bildern, wieder und wieder, eine suchende Tätigkeit, nach Einsicht tastende, keineswegs das Gewissheit verkörpende Selbstbewusstsein. Ulmer verwischen ihre Spuren, zeigen nur, wo sie angekommen sind, aber nicht, welchen Weg sie dorthin genommen haben, in welche Sackgassen sie sich verrant haben und wer ihnen dabei geholfen hat, den eigenen Weg zu finden.
Zuletzt habe ich auch den Eindruck, dass mit dem Analyseinstrument der Rahmentheorie die Geschichte der HfG produktiv untersucht werden könnte. Damit ist die Untersuchung des Rahmens als bedeutungsgebender Kontext bzw. als Referenzsystem gemeint: Der Rahmen gibt unsere Deutung des Bildes vor. Situationen werden in Erfahrungsschemata eingeordnet, in bestimmtem Rahmen wahrgenommen und erhalten vor diesem Hintergrund einen Sinn. Denn Situationen sind nur im Rahmen des eigenen Wissensvorrats sinnhaft. Rahmen bergen in sich das Potenzial, dass sie als ursprünglich erlebt und zumeist nicht bewusst reflektiert werden. Wenn ich auf meinen Darstellungen die Bilder stets in einen Rahmen einfüge, der suggeriert, dass die Materialität des Trägers auch abgebildet sei, dann soll dies die Botschaft transportieren, dass ich dem Pubikum einen authentischen Blick aufs Ganze gewähre. Wenn ich den Hintergrund mit einer Farbnuance einfärbe, die ich aus dem Bild isoliere, dann schaffe ich einen weiteren Rahmen, womit ich die Wahrnehmung steuere. Meine Erzählung, also die gewählten Worte wie auch die Stelle innerhalb der Argumentationskette, erzeugt einen weiteren Rahmen für die Wahrnehmung. Mit Gregory Bateson können wir davon ausgehen, dass solche Rahmen- oder Meta-Ebenen in der Kommunikation unendlich sind. Die Wahrscheinlichkeit, dass meine Mitteilung deshalb beim Publikum so ankommt, wie ich es beabsichtigt habe, ist erschütternd gering. Und gleichzeitig ist mein Einfluss auf seine Deutung durch meine Rahmung erschreckend hoch. Ich habe den Eindruck, dass der Tatsache, dass Rahmen allgemeine Interpretationsschemata zur Situationsdefinition darstellen, noch zu wenig Aufmerksamkeit gewidmet wird. Interessant erscheint mir auch die gebräuchliche Unterscheidung des sog. Framings, der Einbettung in einen Rahmen, zwischen diagnostischem Framing, das sich auf die Darstellung von Problemen und Schuldzuweisungen konzentriert, prognostischem Framing, in dessen Rahmen Problemlösungen und Strategien vorgeschlagen werden und motivationalem Framing, das sich auf die Mobilisierung von Teilnehmern und Sympathisanten bezieht. Kanonische Rahmen der HfG-Geschichtsdarstellung sind z.B. die Erzählungen von den Geschwister Scholl, von der Bauhaus-Nachfolge, von Otl Aichers Phasen-Einteilung (veröffentlicht in archithese 15/1975) oder vom Fetisch bzw. der Ikone, die Museen und Magazine ziert und den Kunstmarkt beliefert.
Wenn Sie dazu mehr wissen möchten, können Sie mir gerne eine E-Mail senden.
Das Bild, der Kanon, die Öffentlichkeit: Interdependenzen und Interferenzen
In diesem Vortrag werden Gedanken zum Verhältnis der Bilderproduktion und der Rezeption verhandelt.
Ein Ausgangspunkt ist mein Eindruck, dass das Bild die Wahrnehmung durch die Öffentlichkeit dominiert. Selbst wenn es um Text geht, denn auch dieser wird in seiner Gestaltung als Zeichen-Bild, als Wort-Bild, als Satz-Bild und Text-Bild wahrgenommen.
Welche Schriftart gewählt ist, wie mit ihr mikro- und makrotypografisch umgegangen wird, wie das Layout der Seite gewählt ist – all dies ergibt ein Bild.
Diese Rede soll nicht dazu dienen, den Begriff des Bildes zu dehnen. Es sind nicht meine Begriffe, es sind Ulmer und typografische Fachbegriffe, die mir aufgefallen sind.
Einen ersten Anlass liefert eine vielfach gemachte Beobachtung: Die HfG Ulm, das Unternehmen Braun und der Designer Dieter Rams werden oft zu einer Einheit verdichtet, auch von Personen, die es angesichts ihres professionellen Hintergrunds besser wissen müssten.
Einen zweiten Anlass bildet die Frage, was ein Bild sei. Es steht z.B. außer Frage, dass ein Bild Wirklichkeit ist. Die Frage ist nur, welche Wirklichkeit? Das Bild erzeugt seine eigene Bedeutung. Es erzeugt auch neue Bilder mit eigener Bedeutung. Wenn es nicht so wäre, dann gäbe es das Phänomen Selfie nicht, was offenkundig von anderer Qualität ist als das klassische Thema Selbstporträt.
Gottfried Boehms Antwort: Ein Bild sei nicht in erster Linie, wie es die Semiotik lehrt, ein Objekt, in dem man ein anderes Objekt wiedererkennt. Sondern ein Bild sei ein zeitliches Gebilde. (Um es ganz verkürzt auszudrücken.)
Das klingt vielleicht überraschend, was hat denn die Zeit im Bild verloren? Seine These lautet, dass das Bild kein Objekt in der Zeit sei (in der beobachtbaren Zeit, die bei der Betrachtung des Bildes vergeht), sondern selbst eine Instanz der Entfaltung und Strukturierung von Zeit. Darüber hinaus argumentiert Boehm, dass es beim Sehen eines Bildes nicht darum gehe, einem bereits gewussten Sachverhalt eine nachträgliche Anschauung zu verschaffen, etwas Bekanntes zu identifizieren bzw. wiederzuerkennen. Boehm richtet vor allem und darüber hinaus unsere Aufmerksamkeit auf die Frage, was es denn heiße, dass in einem Bild überhaupt etwas hervortritt, das die Betrachtung leitet, sei es nun als erkennbarer Gegenstand oder als identifizierbare Form. Was es damit auf sich habe, dass etwas in Erscheinung tritt. Anders gewendet: Was wir IM Bild wiedererkennen können, erweise sich, wenn wir es ALS Bild betrachten, als etwas Anderes. Und zwar als etwas, das dem erkennenden und klassifizierenden Zugriff vorausgehe.
Diesen Übergang von Erscheinung zur Erkenntnis nennt Boehm zuerst ästhetische Grenze, dann später ikonische Differenz. Boehms ikonische Differenz bringt die zeitliche Bestimmtheit bzw. Unbestimmtheit des Bildes auf den Begriff. Die ikonische Differenz definiert das Verhältnis zwischen dem Potenzial eines Bildes und dem, was sich darin aktuell abzeichnet. Ob, und wenn ja, in welcher Weise das Bild als zeitliches Gebilde in einer Kultur zutage tritt oder aber verborgen bleibt, muss von Fall zu Fall untersucht werden.
Gottfried Boehm hat für das Vielgestaltige und Widersprüchliche des Bildes, das uns in Verwirrung bringen kann, die oft zitierten Worte gewählt: »Das Faktische lässt sich als das, was es ist, anders sehen.« Er verweist mit dieser Formel weniger darauf, dass ein Sachverhalt so oder so erscheinen kann, je nach Perspektive. Sondern dass man die gleiche Erscheinung in unterschiedlicher Weise wahrnehmen kann. Explizit auf Josef Albers bezogen, spricht Boehm von »der unauflösbaren Ambivalenz von Bildfaktum und Effekt, der nur eine unendliche Vielzahl von Wahrnehmungen adäquat entsprechen könnte. Die Differenz von Bild und Bilderscheinung, zwischen ›factual fact‹ und ›actual fact‹ (Albers) lässt sich […] nicht mehr mit den Mitteln traditioneller Ästhetik in die einheitliche Erfahrung eines ›Wesens‹ zusammenfassen.« Boehm, Gottfried: »Die Dialektik der ästhetischen Grenze. Überlegungen zur gegenwärtigen Ästhetik im Anschluss an Josef Albers«. In: ders.: Die Sichtbarkeit der Zeit. Studien zum Bild der Moderne. Hg. von Ralph Ubl. Paderborn 2017, 17–34, 18.
Einen dritten Anlass stellt die Diagnose das, dass wir im Zusammenhang mit dem Bild der HfG in der Öffentlichkeit von einem Kanon sprechen können. Dieser Kanon enthält die in einer sattsam bekannten Schleife endlos selbstbestätigender Wiederholung gezeigten Bilder von Akteuren, Räumen, Tätigkeiten, Objekten bzw. Resultaten und dem scheinbar heroischen Untergang.
Besonders spannend erscheinen mir Themen, die nicht in den Kanon Eingang gefunden haben. Was wird nicht erzählt? Die Sozialgeschichte? Die Geschichte der Selbstmorde? Die Geschichte der Sexualität? Die Geschichte der Kinder? Dass Ulmer auch nur Menschen waren? Die Unschärfe in Ulm, sinnbildlich als Veranschaulichung des Problems der Heisenberg’schen Unschärferelation. Die Kunst in Ulm, das formalästhetische Experiment; die Erkenntnis, die aus dem Machen und Ausprobieren entsteht, aus Versuch und Irrtum, aus Fehlbarkeit.
Die Faszination des Bildes selbst. Das unendlich häufige Machen von Bildern, wieder und wieder, eine suchende Tätigkeit, nach Einsicht tastende, keineswegs das Gewissheit verkörpende Selbstbewusstsein. Ulmer verwischen ihre Spuren, zeigen nur, wo sie angekommen sind, aber nicht, welchen Weg sie dorthin genommen haben, in welche Sackgassen sie sich verrant haben und wer ihnen dabei geholfen hat, den eigenen Weg zu finden.
Zuletzt habe ich auch den Eindruck, dass mit dem Analyseinstrument der Rahmentheorie die Geschichte der HfG produktiv untersucht werden könnte. Damit ist die Untersuchung des Rahmens als bedeutungsgebender Kontext bzw. als Referenzsystem gemeint: Der Rahmen gibt unsere Deutung des Bildes vor. Situationen werden in Erfahrungsschemata eingeordnet, in bestimmtem Rahmen wahrgenommen und erhalten vor diesem Hintergrund einen Sinn. Denn Situationen sind nur im Rahmen des eigenen Wissensvorrats sinnhaft.
Rahmen bergen in sich das Potenzial, dass sie als ursprünglich erlebt und zumeist nicht bewusst reflektiert werden. Wenn ich auf meinen Darstellungen die Bilder stets in einen Rahmen einfüge, der suggeriert, dass die Materialität des Trägers auch abgebildet sei, dann soll dies die Botschaft transportieren, dass ich dem Pubikum einen authentischen Blick aufs Ganze gewähre. Wenn ich den Hintergrund mit einer Farbnuance einfärbe, die ich aus dem Bild isoliere, dann schaffe ich einen weiteren Rahmen, womit ich die Wahrnehmung steuere. Meine Erzählung, also die gewählten Worte wie auch die Stelle innerhalb der Argumentationskette, erzeugt einen weiteren Rahmen für die Wahrnehmung.
Mit Gregory Bateson können wir davon ausgehen, dass solche Rahmen- oder Meta-Ebenen in der Kommunikation unendlich sind. Die Wahrscheinlichkeit, dass meine Mitteilung deshalb beim Publikum so ankommt, wie ich es beabsichtigt habe, ist erschütternd gering. Und gleichzeitig ist mein Einfluss auf seine Deutung durch meine Rahmung erschreckend hoch. Ich habe den Eindruck, dass der Tatsache, dass Rahmen allgemeine Interpretationsschemata zur Situationsdefinition darstellen, noch zu wenig Aufmerksamkeit gewidmet wird. Interessant erscheint mir auch die gebräuchliche Unterscheidung des sog. Framings, der Einbettung in einen Rahmen, zwischen diagnostischem Framing, das sich auf die Darstellung von Problemen und Schuldzuweisungen konzentriert, prognostischem Framing, in dessen Rahmen Problemlösungen und Strategien vorgeschlagen werden und motivationalem Framing, das sich auf die Mobilisierung von Teilnehmern und Sympathisanten bezieht. Kanonische Rahmen der HfG-Geschichtsdarstellung sind z.B. die Erzählungen von den Geschwister Scholl, von der Bauhaus-Nachfolge, von Otl Aichers Phasen-Einteilung (veröffentlicht in archithese 15/1975) oder vom Fetisch bzw. der Ikone, die Museen und Magazine ziert und den Kunstmarkt beliefert.
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