Das Verhältnis von Politik und Design: Die Hochschule für Gestaltung (HfG) Ulm, 1953—1968
21. Dezember 2018
Erweiterte Fassung des Vortrags auf der Tagung der Fridtjof-Nansen-Akademie für politische Bildung am 22.5.2017 im Weiterbildungszentrum Ingelheim in Zusammenarbeit mit dem BDK Fachverband für Kunstpädagogik Rheinland-Pfalz über »Politik und Design – Design der Politik«. In dieser Form veröffentlicht in: »Sprache für die Form«, Doppelausgabe Nr. 12 und 13, Herbst 2018.
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Zuerst ein paar Hinweise zur begrifflichen Klärung. Wir müssen vorsichtig sein mit dem Begriff Design, wenn wir über die HfG Ulm reden. Denn der Designbegriff ist gerade im Deutschen äußerst problematisch. Er hat die Wirkung einer rosafarbenen Wolke: Wir fühlen uns möglicherweise fröhlich und unbeschwert, ein wenig eingelullt, wenn wir von Design reden. Zugleich merken wir nicht, wie wir eingenebelt sind und tatsächlich aneinander vorbeireden. Dem Designbegriff fehlt weitgehend die signifikante Trennschärfe und Klarheit, die wir brauchen, wenn wir uns über Qualitäten sachlich austauschen wollen.
Der moderne Designbegriff wird nach aktuellem Stand erstmals von William Addison Dwiggins im angloamerikanischen Kontext für die Bezeichnung einer beruflichen Tätigkeit verwendet, die genau die Charakteristika vereint, die wir auch heute noch mit Design verbinden: Mit dieser – vermutlich von ihm selbst geschaffenen Bezeichnung des Graphic Designers – will er 1922 seine eigene vielseitige Arbeit bei der Gestaltung von Büchern (z. B. Typographie, Layout, Illustration) auf einen Begriff bringen.
Der erste schriftliche Beleg für die Verwendung des Wortes »Design« in der deutschen Sprache stammt von Mart Stam: In seiner Antrittsrede als Rektor der Akademie der Künste und der Hochschule für Werkkunst in Dresden im Dezember 1948. Er spricht wörtlich vom »Industrial Designer« als Übersetzung für: »Entwerfer für die Industrie«.
Gestaltung hingegen hat seine Wurzel als programmatischer Reformbegriff. Er befand sich im Mittelpunkt vielfältiger Bemühungen um integrative, ganzheitliche Wahrnehmung (»Gestalttheorie«). Der Untertitel des Dessauer Bauhaus lautete: »Hochschule für Gestaltung.« Der holistische Anspruch, der mit der Rede von Gestaltung zum Ausdruck gebracht werden soll, ist dem Design zu eigen, seit dieses Phänomen der Moderne (nach Luhmann könnte Design auch als Medium bezeichnet werden) in Erscheinung tritt: Es sei nicht nur ein einzelner Aspekt in Form zu bringen, also nur die Karosserie eines Autos oder nur seine Farbe, sondern es seien sämtliche Aspekte in Betracht zu ziehen. Nicht nur die formal-ästhetischen, sinnlich wahrnehmbaren, sondern auch die sozialen, technischen, wirtschaftlichen und kulturellen.
Die Gründer der HfG Ulm haben sich für den Titel entschieden: Hochschule für Gestaltung. Sie haben ihre Institution nicht auf den Namen getauft: Hochschule für Design.
Mit Design ist nun ein spezifischer Bestandteil der Moderne gemeint, der sich durch vier Kennzeichen definieren lässt. Design begegnet uns als Phänomen der Gestaltung im (1) arbeitsteiligen, (2) kommerziellen und (3) industriellen Prozess zur Hervorbringung von (4) Serienprodukten. Durch diese Charakteristika lässt sich das Design insbesondere in seiner Beziehung zur Kunst und zum Handwerk identifizieren.
Die gesellschaftliche Verantwortung der Gestalter: Warum die HfG Ulm gegründet wurde
Die HfG wurde nicht gegründet, um ein ästhetisches Defizit zu beheben. Ihren Gründern (Otl Aicher, Inge Scholl und Max Bill) ging es nicht in erster Linie darum, schöne Plakate und Lampen zu gestalten. Sie wollten vielmehr die Gesellschaft gestalten. Genauer gesagt: Sie wollten dazu beitragen, dass nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs in Deutschland eine friedliche, demokratische und freie Gesellschaft entstehen konnte.– Die deutsche Gesellschaft lag 1945 in Trümmern. Die Häuser waren zerstört, die Straßen und Plätze der Städte voller Schutt und Asche. Das Land war von den vier führenden Siegermächten besetzt und aufgeteilt. Die Zerstörung war beinahe total. Sie erstreckte sich nicht nur auf die materielle Umwelt. Die Familien und Freunde beklagten ihre Toten und Vermissten.
Darüber hinaus waren auch die geistigen Grundlagen der Gesellschaft fundamental beschädigt. Die Welt hatte sich durch das Nazi-Regime so grundlegend geändert, dass die Deutschen aus Aichers Sicht nicht nahtlos an die Zeit bis 1933 anknüpfen durften. Er wollte die Katastrophe als Chance nutzen und sämtliche Traditionen und Gewissheiten, welche die deutsche Gesellschaft bis dahin wie selbstverständlich getragen hatten, kritisch hinterfragen. Alle gesellschaftlichen Werte erschienen fragwürdig, weil sie den Menschen nicht die Kraft gegeben hatten, den Nazis zu widerstehen. Diese Chance für einen vollständigen Neuanfang nannte man »Stunde Null«. Otl Aicher war der Ansicht, dass die traditionelle bürgerliche Wertschätzung der »Sonntagskultur« über Bord geworfen gehörte. Er hatte nichts gegen Theater, Oper, Konzerte oder Gemälde, er hatte sogar für ein paar Monate in München Bildhauerei studiert. Aber ihre Überhöhung in einen Fetisch hatte zur Geringschätzung des Alltags geführt. Deshalb waren auch die alltäglichen Dinge gering geachtet, die seit der Industrialisierung in großen Stückzahlen hergestellt werden konnten und dadurch für breite Schichten der Bevölkerung erschwinglich waren.
Feines Porzellanservice für den Festtag mit gestalterischen Mitteln zu veredeln, interessierte Aicher nicht. Er war der Meinung, dass eine freie und demokratische Zivilgesellschaft vielmehr Geschirr für jeden Tag des Jahres benötigte. Nicht nur praktisch und bezahlbar sollte es sein. Vor allem sollte es eine eigenständige Form erhalten, also die Erscheinung von vornehmen Luxuswaren nicht imitieren: weder ihren Stil noch teure Materialien oder kostbare Verarbeitung vortäuschen. Einige Jahre später, 1959, als die HfG schon einige Jahre existierte, entwarf tatsächlich der Student Nick Roericht in seiner Diplomarbeit eines der berühmtesten Produkte der HfG: das stapelbare Geschirr TC 100, das ausschließlich für Kantinen hergestellt wurde. Jahrzehntelang haben Millionen Menschen es zum Beispiel in Jugendherbergen benutzt.
Den gleichen Anspruch richtete Aicher auch an die Gestaltung von Informationen. Wer zum Beispiel einen übersichtlichen Zugfahrplan entwickelte oder ein sachlich aufklärendes Plakat über die Notwendigkeit gesunder Ernährung, ging aus Aichers Sicht einer Beschäftigung nach, die gesellschaftlich relevanter war als künstlerische Malerei. Deshalb hatte er sein Studium an der Münchner Akademie rasch abgebrochen. Er sah keinen Sinn darin, sich den Bildenden Künsten zu widmen, als ob zwischen 1933 und 1945 nichts gewesen wäre. Die Kunst erschien ihm damals sogar verlogen, weil er meinte, dass sich die Künstler dadurch ihrer Verantwortung entzogen, ihre Talente für den Aufbau einer neuen Nachkriegsgesellschaft zu nutzen – eine radikale Ansicht, typisch für Aichers Kompromisslosigkeit.
Ursprünglich, Ende der 1940er Jahre, wollten Inge Scholl und Otl Aicher gemeinsam mit dem Schriftsteller Hans-Werner Richter eine Geschwister-Scholl-Hochschule gründen. Sie sollte das Angebot der Volkshochschule erweitern, vor allem um gesellschaftspolitische Themen. Weil sich Otl Aicher aber für Architektur, Städtebau und das interessierte, was wir heute Design nennen, wurde er auf den Zürcher Architekten, Künstler und Designer Max Bill aufmerksam. Bill wurde rasch ein wichtiger Mitstreiter der Ulmer und brachte Hans Werner Richter innerhalb weniger Monate dazu, sich aus dem Engagement zurückzuziehen. Bill sorgte dafür, dass das inhaltliche Konzept der in Gründung befindlichen Hochschule auf Gestaltungsthemen eingegrenzt wurde: Städtebau und Architektur, visuelle Gestaltung, Produktgestaltung, Information. Die gesellschaftspolitische Ausrichtung verschwand dadurch nicht. Sie blieb als Basis für die Beschäftigung mit Fragen der Gestaltung der Welt bestehen. Welchen Beitrag muß die Gestaltung leisten, damit die Menschen den Versuchungen eines tyrannischen, menschenverachtenden Regimes widerstehen werden? Damit etwas wie die Nazi-Zeit nicht wieder möglich wird? »Nie wieder!« lautete das Leitmotiv der Ulmer.
Die kulturelle Bewältigung der technischen Zivilisation: Welche Aufgabe sich die HfG Ulm vorgenommen hatte
Welche Verantwortung trägt der Gestalter für die Entwicklung und Stärkung einer freien, unabhängigen und kritischen Gesellschaft? In welcher Gesellschaft wollen wir leben, und welchen Beitrag können wir als Gestalter dazu leisten, dass diese Gesellschaft Wirklichkeit wird? Die gesellschaftliche Verantwortung des Gestalters ist die Antriebskraft, die nicht nur zur Gründung der Hochschule für Gestaltung geführt hat. Sie hat auch während ihres Bestehens von 1953 bis 1968 die intellektuelle Grundlage gebildet. Die HfG beruhte erstens auf der Beobachtung, dass die (westliche) Welt seit der Mitte des 19. Jahrhunderts durch den historischen Prozess der Industrialisierung eine technische geworden ist, und zweitens auf der Annahme, dass diese Welt gestaltet werden kann.
Beides sind fundamentale Bestandteile des Gerüsts der Ideen, Werte und Überzeugungen, welche die Moderne hervorgebracht haben. Eine zentrale Folgerung der Moderne ist die Behauptung, jede Aufgabe können aus sich heraus gelöst werden. Probleme stellen sich unter diesem Blickwinkel als Aufgaben dar, die durch Entwickeln gelöst werden können – um im Bild zu bleiben: Probleme sind Verwicklungen, die in ihrem Kern schon ihre Lösung enthalten. Man müsse »nur« bis dorthin vordringen. Dann ergebe sich die Lösung wie von selbst.
Als Ergebnis dieser Konsequenz brachte die Moderne jedoch nur in den seltensten Fällen Orte, Gebäude, Geräte und Dienste mit gesteigerter Qualität hervor, sondern genau die Banalität, die der Moderne schon von Beginn an (spätestens seit der ersten Weltausstellung in London 1851) vorgehalten wird als inhumane Unterwerfung unter das Diktat der Maschinen und der Industrie, ästhetische Verödung und monotone Simplifizierung.
Der Ansatz des Bauhauses unter Walter Gropius bestand darin, diese Herausforderung mit künstlerischen Mitteln zu bewältigen. Die Architektur propagierte er als diejenige Disziplin, die alle Künste zusammenführte. Otl Aicher vertrat eine andere Ansicht: Die technische Zivilisation müsse auf der Grundlage eines neuen Verständnisses von Kultur bewältigt werden. Kultur sei nicht, was nur sonntags angelegt werde wie ein besonderes Kleid und nur wenige Bereiche des Lebens betreffe (insbesondere Lyrik, Theater, Oper, klassische Musik, Malerei, Bildhauerei und Philosophie), sondern umfasse schon längst sämtliche maschinell hergestellten Gegenstände und alltäglichen Handlungen. Die Gestaltung dieser Dinge und Zusammenhänge der Industriegesellschaft müsse deshalb als kulturelle Aufgabe behandelt werden.
Otl Aicher wollte weder an eine irregeleitete »Maschinenästhetik«, noch an romantisch verklärten Historismus anknüpfen (selbst Thomas Mann verzweifelte an der Erkenntnis, dass sehr viel Hitler in Wagner steckt). Die kulturelle Bewältigung der technischen Zivilisation sollte statt dessen auf sachlich begründeter Rationalität beruhen. Jegliche künstlerische Inszenierung oder emotional ergreifende Überwältigung lehnte er radikal ab, denn damit hatten die Bilder von Leni Riefenstahls Propagandafilmen und von Aufmärschen der Nazis im nächtlichen Fackelschein ihre Wirkung erzielt.
An die Stelle von Symbolen und Parolen setzte Aicher das nüchterne, überzeugende Argument. Design sollte eine vernunftbasierte Tätigkeit sein. Es ging dabei nicht um Inspiration und sprudelnde Ideen, sondern um vorurteilfreies und gründliches Untersuchen des Kontexts einer Aufgabe, sachliches Gewichten und Abwägen der Analyseergebnisse, systematisches und interdisziplinäres Hervorbringen von Systemen anstelle von Unikaten. Die Überzeugungskraft der Information war ihm wichtiger als zerstreuende Unterhaltung. Die Verbesserung eines praktischen Nutzens für viele Menschen zog er dem Verfeinern von Gütern für prestigeträchtigen Luxuskonsum vor. Technik war für ihn kein Fetisch (auch wenn Motoren ihn faszinierten), sondern potentiell ein effizientes Instrument für eine demokratische Gesellschaft. Techniker, Wissenschaftler und Ingenieure durften deshalb auch keine Fachidioten sein, die sich nicht für die gesellschaftlichen Zusammenhängen interessierten und nur ihr Spezialwissen abgeschottet anhäuften.
Sobald die Studierenden die Grundlehre bzw. das erste Studienjahr absolviert hatten, beschäftigten sie sich in ihrer Abteilung nach folgendem Muster mit ihrer Aufgabe (typisch waren etwa in der Produktgestaltung: elektrischer Handbohrer, Espressomaschine, Brille, Zeichenmaschine, Diaprojektor, Füllfederhalter). Am Anfang stand eine kritische Analyse der am Markt vorhandenen Dinge. Dann wurden Charakter und Qualitäten des Produkts definiert, um die Funktionen genau bestimmen zu können, die zur Erfüllung dieser Aufgaben notwendig sind. Zugleich gab es Studien der ökonomischen und soziologischen Zusammenhänge, obwohl diese prinzipiell nicht bis zum Ende durchgeführt werden können. Dann wurde die mechanische und konstruktive Struktur untersucht. Nichts, was gegeben war, wurde kritiklos übernommen, sondern es wurden verschiedene Optionen durchgespielt. Am Ende entschieden sich Studierende und Dozent für eine Möglichkeit. Erst danach begann die formal-ästhetische Gestaltung.
So erhielt die HfG ein Profil, das randschärfer war als das aller anderen Ausbildungsstätten für Design. Die HfG stellte sich selbst die Aufgabe, relevante Beiträge dafür zu liefern, dass die technische Zivilisation des 20. Jahrhunderts kulturell bewältigt werden kann. An keinem anderen Ort auf der Welt gab oder gibt es seither diese Fokussierung.
Kurze Geschichte der HfG Ulm 1953—1968
Inge Scholl, Otl Aicher und Max Bill mussten die HfG unter extremem Druck aufbauen: eiserne Widerstände, Anfeindungen, Intrigen und Unverständnis auf der einen Seite, Geld- und Zeitmangel auf der anderen Seite. Dazu kam noch ein bürokratisch-juristischer Hindernislauf, denn die Stiftung war zwar privat, aber sie war deshalb noch lange nicht unabhängig. Sie war auf Zuschüsse der Stadt Ulm, des Landes Baden-Württemberg und des Bundes angewiesen. Ohne dieses Geld hätte der Gebäudekomplex am Oberen Kuhberg nicht errichtet und der Betrieb der HfG nicht finanziert werden können.
Aber innerhalb von zwei Jahren gelang es vor allem Inge Scholl, wenigstens so viel Hilfe in den Parlamenten, Ministerien und der Wirtschaft zu mobilisieren, dass John J. McCloy ihr am 23. Juni 1952 im Ulmer Rathaus den Scheck über eine Million Mark überreichte.
Die HfG startete mit ihrem Lehrbetrieb am 3. August 1953, die ersten Dozenten waren ehemalige Bauhaus-Lehrer. Die Bauarbeiten für den Gebäudekomplex begannen aber erst am 8. September 1953. Der Unterricht fand deshalb in Räumen der Ulmer Volkshochschule statt, bis der Rohbau am 10. Januar 1955 bezogen werden konnte. Der Innenausbau der Schul- und Wohnbauten dauerte danach noch 9 Monate. Erst am 1. und 2. Oktober 1955 wurden die Gebäude mit einer Feier eingeweiht. Die Festrede hielt Walter Gropius, der als Architekt, Designer und Direktor des ehemaligen Bauhauses weltweit höchstes Ansehen genoss.
Die HfG bestand als Lehrinstitution 15 Jahre lang, vom Sommer 1953 bis zum Sommer 1968. Es gab in dieser Zeit keinen Tag ohne finanzielle Sorgen. Die Stiftung krebste entweder knapp oberhalb des Existenzminimums oder bewegte sich sogar unterhalb. Es gab zwar ein paar Jahre lang begründete Hoffnung darauf, dass sich die Situation grundlegend verbessern könnte, aber dieser Fall ist dann doch nicht eingetreten. Ein Resultat der permanenten Existenznot war die Kluft zwischen Selbst- und Fremdwahrnehmung: Obwohl die Studenten und Dozenten in der Gewissheit verbunden waren, dass sie einer ungeheuer fortschrittlichen Elite angehörten, wurden sie täglich damit konfrontiert, dass fast die gesamte Gesellschaft den Wert ihrer Arbeit nicht honorierte. Manche setzten sich unbekümmert und selbstbewusst darüber hinweg. Die mangelnde Wertschätzung führte aber vielfach zu Frustration. Daraus speiste sich ein Teil der Energie, die sich in vehementen Spannungen zwischen den Akteuren entlud. (Ein anderer Teil ergab sich aus der Tatsache, dass es sich bei den Menschen meist um Persönlichkeiten von starkem Charakter handelte.) Weil die Streitigkeiten mit unerbittlicher intellektueller Schärfe ausgetragen wurden, entstand für die Öffentlichkeit schnell der Eindruck, auf dem Kuhberg geschehe nichts weiter als ein permanentes Hauen und Stechen.
Max Bill war seit dem Frühjahr 1950 nicht nur als Architekt des Gebäudekomplexes vorgesehen. Er wollte auch als Rektor die HfG nach außen repräsentieren, verantwortlich sein für den Gesamtlehrplan sowie Leiter der Abteilung Architektur und Leiter der Grundlehre. Sein Rektorat endete am 31. März 1956. Dann entbrannte ein dreiviertel Jahr später, im Januar 1957 ein heftiger Streit. Die Schule spaltete sich in zwei Lager, pro und kontra Bill.
Die eigentliche Motivation Aichers und Maldonados für den offenen Bruch mit Bill war ihre Überzeugung, dass sich die HfG mit aller Kraft konsequent der Verwissenschaftlichung des Designs widmen müsse. Dieses Ziel widersprach einer traditionellen künstlerischen Auffassung, die auf dem Geniegedanken und, damit verbunden, einer Ausbildung in Meisterklassen beruhte. Aicher und Maldonado wollten den Künstler durch einen neuen Typus Gestalter ersetzen: Durch den in wissenschaftlichen Disziplinen geschulten Teamplayer, der sich gleichberechtigt mit Ingenieuren in technischen Büros austauschen konnte. Seine Arbeit sollte weit über das Erschaffen einer formal-ästhetischen Oberfläche hinausreichen. Dafür wollten sie an der HfG ein neues Berufsbild entwickeln. Diesen neuen Gestaltertyp nannten sie Designer.
Mit dem neuen Programm der Verwissenschaftlichung war der Versuch gemeint, Design als eine objektive, wertfreie (Natur-)Wissenschaft zu entwickeln. Es führte dazu, dass an der HfG eine Vielzahl ingenieur-, natur- und gesellschaftswissenschaftlicher Fächer unterrichtet wurde, z. B. Kybernetik, Semiotik, Soziologie, Statistik, Stochastik, Mechanik, Materiallehre und Konstruktionslehre. Dadurch unterschied sich die HfG substantiell von den zeitgenössischen Ausbildungsorten für Architekten und Designer (Werkkunstschulen, Technische Hochschulen und Kunstakademien).
Eine Studentengeneration nach der Trennung von Bill, im Studienjahr 1961/62, zog Aicher Bilanz. Sein Fazit fiel erschütternd aus. Die Geister der Wissenschaft, die er selbst gerufen hatte, wollte er nun wieder mit aller Gewalt los werden. Er scheute sich nicht, erneut einen offenen Machtkampf auszutragen. Im Kern ging es bei dieser Auseinandersetzung im Jahr 1962 um die Frage, ob Design eine objektive Wissenschaft sei. Aichers Antagonist war der Mathematiker und intellektuell überragende Dozent Horst Rittel. Aicher war mit den Ergebnissen des seit 1956⁄57 eingeschlagenen Weges nicht einverstanden und hatte deshalb seine Ansicht geändert. Er war nun zur Überzeugung gelangt, dass Design nur bis zu einem (un-)bestimmten Punkt so betrachtet und betrieben werden könne wie eine Naturwissenschaft. Im Wesen sei Design keine objektive, wertfreie Wissenschaft. Er wollte nun (wieder) den Designer als wertendes und handelndes Subjekt in den Mittelpunkt der HfG-Arbeit rücken. Dadurch erhielt der Designer wieder die Autorität eines Genies, der seine Entscheidungen letztlich aus eigener Vollkommenheit trifft. Allerdings sollten Wissenschaft und Technik ihm als Hilfsmittel dienen.
Um seine Auffassung gegen einen Teil der Dozenten und der Studenten durchsetzen zu können, sorgte Aicher im Hintergrund dafür, dass die HfG eine neue Verfassung erhielt. Darin wurde das Rektoratskollegium durch einen Rektor ersetzt. Die dienende, dem Design zuarbeitende Rolle der Wissenschaft sollte sich in einer Unterordnung dieser Fachdozenten ausdrücken: Der Rektor der HfG durfte künftig nur noch ein Designer sein, die Theoretiker wurden zu Dozenten zweiter Klasse degradiert. So wurde Otl Aicher am 20. Dezember 1962 unter Umständen, die er selbst als Farce bezeichnete, zum Rektor gewählt. Die Hochschulverfassung war unter undemokratischen Umständen entsprechend geändert worden. Auch die Wahl Aichers wahrte allein unter formalen Gesichtspunkten demokratischen Anschein. Der gesamte Prozess ähnelt vielmehr einem Putsch. Dafür, dass Otl Aicher wiederum seinen Willen durchgesetzt hatte, musste die HfG in der Folgezeit einen hohen Preis bezahlen. Viele einflussreiche Förderer kehrten der HfG den Rücken zu. Sie resignierten enttäuscht oder waren von den häufigen Kursänderungen entnervt, die jedes Mal im Ton der Absolutheit und Unbedingtheit eingeläutet worden waren. Ebenso zermürbend wirkte die Ignoranz der meisten Politiker und Journalisten. Den Tiefpunkt der tendenziösen Berichterstattung bildet eine Reportage im Nachrichtenmagazin »Der Spiegel« 1963. Sie beschädigte nicht nur das Ansehen der HfG, sondern gefährdete ihre Existenz. Denn daraufhin ließ der Landtag von Baden-Württemberg prüfen, ob es überhaupt noch angemessen war, dass die private HfG staatliche Zuschüsse erhielt.
Die Schließung: 1967/1968
Über die Schließung der HfG kursieren überwiegend Falschmeldungen. Selbst in verdienstvollen Publikationen werden Märchen verbreitet. Wider besseres Wissen wird der Mythos von der HfG aufrecht erhalten, die durch den Handstreich eines tumben baden-württembergischen Ministerpräsidenten niedergestreckt worden sei. Tatsächlich jedoch handelte es sich nicht um eine plötzliche Handlung eines einzelnen Mächtigen, sondern es war ein langjähriger und vielfach verschränkter Prozess, der zur Schließung der HfG führte. Überraschend daran ist, dass dieses Ergebnis keinesfalls den eigentlichen Absichten der meisten Beteiligten entsprach.
Äußerer Anlass der Schließung war fehlendes Geld. Dafür gab es zwei Gründe: Die Einnahmen gingen zurück und die Stiftung tat nichts dagegen, zumindest nichts Erfolgreiches. Eine Folge des programmatischen Wechsels der HfG 1962 («Design ist keine Wissenschaft und die HfG keine wissenschaftliche Hochschule») war, dass der Bund seine Zuschüsse streichen musste. Wegen der Kulturhoheit der Länder durfte der Bund die HfG nicht direkt unterstützen, er konnte nur finanzielle Mittel für Grundlagenforschung zur Verfügung stellen. Deshalb wurde das Ende der Forschungstätigkeit an der HfG schon 1964 mit der Ankündigung quittiert, dass die Bundeszuschüsse 1966 zum letzten Mal angewiesen würden. Die Stiftung reagierte darauf nur insofern, als sie den Kopf in den Sand steckte und auf eine Verstaatlichung der HfG hoffte. 1965 war die Lage bereits so desolat, dass es niemandem auffiel, dass die HfG in diesem Jahr 420.000 Mark mehr ausgab, als im Etat vorgesehen war.
1966 hob der Stuttgarter Landtag seine jährlichen Zuschüsse auf 900.000 Mark an, um die Lücke teilweise auszugleichen. Zugleich stellte das Parlament klar, dass die HfG keinesfalls verstaatlicht werden sollte. Wenn der Unterrichtsbetrieb auf solider Grundlage stehen sollte, benötigte die HfG aber mindestens 1,3 Mio. Mark pro Jahr. Dafür fehlten jedoch die Unterstützer in Politik und Wirtschaft. Es gab auch keine Akteure innerhalb der HfG mehr, deren Engagement mit dem vergleichbar gewesen wäre, welches zur Gründung der HfG geführt hatte: Die langjährigen Dozenten Hans Gugelot und Friedrich Vordemberge-Gildewart waren gestorben, Otl Aicher und Tomás Maldonado hatten die HfG verlassen, um sich auf neuen Feldern zu betätigen (Aicher: Gestaltungsbeauftragter der Olympischen Spiele in München 1972, Maldonado: Büro in Mailand und Lehre in Princeton).
Im Dezember 1967 war die drohende Insolvenz der Stiftung unübersehbar. Deshalb musste sie allen Angestellten zum 30. September 1968 kündigen. Andernfalls hätten sich die Mitglieder des Stiftungsrats persönlich für die finanziellen Folgen haftbar gemacht. Sie verbanden die Kündigung mit der unrealistischen Anregung, die HfG möge dadurch gerettet werden, dass sie mit der staatlichen Ingenieurschule Ulm fusioniert würde. Aus der Perspektive der HfG-Angehörigen war dieser Vorschlag eine unerträgliche Zumutung. Bewies er doch, dass die Stiftung mittlerweile nichts mehr von dem verstand, was die HfG auszeichnete: Inhaltlich, pädagogisch und weltanschaulich gab es nichts Verbindendes zwischen Ingenieuerschule und HfG.
In den Augen der HfG-Angehörigen bestand die einzige Legitimation der Stiftung darin, finanzielle Verhältnisse zu gewährleisten, die so solide waren, dass der Betrieb der HfG auch nur annähernd unter den Bedingungen möglich gewesen wäre, die allen Beteiligten – Spendern, Studenten, Dozenten, Politikern, Journalisten – versprochen worden waren. Wenn sie diese Aufgabe nicht meisterte, verlor sie ihre Existenzberechtigung. Deshalb lehnten sie jetzt den Anspruch der Stiftung ab, die Geschicke der HfG zu bestimmen und sie in Verhandlungen zu repräsentieren. Sie forderten, das Land möge die HfG »autonom« verstaatlichen. Sie träumten davon, dass der Staat sämtliche Rechnungen begleichen möge, aber dennoch auf jegliche Kontrolle oder Sanktion verzichtete. Die Landesregierung ging nicht darauf ein. Es war ja nicht einmal 18 Monate her, dass der Landtag gerade eine Verstaatlichung grundsätzlich ausgeschlossen hatte. Trotzig verkündete die HfG-Angehörigen daraufhin am 23. Februar 1968 die »Selbstauflösung«. Diese polemisch-pathetische Parole war auch ein Ergebnis der hitzigen Atmosphäre der 68er-Studentenunruhen. Es fehlte der gemeinsame Kommunikationsrahmen für eine konstruktive, lösungsorientierte Zusammenarbeit. So steckte die HfG im Frühjahr 1968 in einer Sackgasse. Es gab kein integrierendes Energiezentrum mehr, das die gegen einander kämpfenden und sich abstoßenden Kräfte zusammengehalten hätte. Die Stiftung hatte ihre Verantwortung abgegeben, der Staat wollte sie nicht übernehmen. Stiftung und HfG strebten auseinander. Dozenten, Assistenten und Studenten waren sich uneins. die unterschiedlichen Interessen der Politiker in Ulm und Stuttgart sowie der Presse schürten die Konflikte.
Auch für 1969 bewilligte der Stuttgarter Landtag der HfG am 18. Juli 1968 erneut 900.000 Mark. Dieser Zuschuss wurde also nicht gekürzt. Der Landtag von Baden-Württemberg hat niemals beschlossen, die HfG zu schließen. Diese vielfach verbreitete Aussage ist falsch. Die Landesmittel wurden aber auch nicht erhöht. Das Geld reichte nicht, um den Betrieb der HfG aufrecht zu erhalten. Die Bewilligung waren an Auflagen geknüpft, die bis zum 1. Dezember 1968 erfüllt werden mussten. Im Wesentlichen ging es darum, dass die HfG und die Stiftung ein gemeinsames Konzept für die Weiterführung der HfG vorlegen sollten. HfG und Stiftung akzeptierten diese Auflagen. Als die Sommerferien der HfG endeten, kehrten die meisten Studenten, Assistenten und Dozenten nicht zurück. Lothar Späth bemerkte dazu, die HfG sei auseinander gelaufen wie flüssige Butter.
Diejenigen, die sich am Kuhberg einfanden, konnten sich nicht auf ein gemeinsames Konzept einigen. Es scheiterte übrigens am Geld. Einige Dozenten wollten an den Einnahmen für Aufträge beteiligt werden, die in den Instituten bearbeitet werden sollten. Die meisten Studenten waren dagegen. Deshalb betrachtete die Stuttgarter Landesregierung am 3. Dezember 1968 die Auflagen des Landtags als nicht erfüllt. Die genehmigten Mittel wurden solange gesperrt – also nicht gestrichen –, bis die Stiftung und HfG die Auflagen erfüllt hätten. De facto war damit das Ende der HfG besiegelt.
Der Ministerpräsident Hans Filbinger trat mit der unfassbar dummen Stellungnahme vor die Presse, dass für die Schaffung von etwas Neuem das Alte beseitigt werden müsse. Eine bessere Ablenkung von der eigenen Verantwortung für das Ende konnten sich die verbliebenen HfG-Angehörigen nicht wünschen. Bis heute gibt es kaum eine Darstellung der HfG-Geschichte, die dieses Zitat nicht im Zusammenhang mit der Schließung erwähnt. Dadurch wird suggeriert, der Staat habe die HfG geschlossen – eine Aussage, die in dieser verkürzten Form völlig falsch ist, weil sie den komplexen Prozess ignoriert, der zur Schließung der HfG geführt hat. Wer behauptet, »das Land« habe die HfG geschlossen, verhindert eine kritische Auseinandersetzung mit den wirklichen Ursachen.
Auswahlbibliographie
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Concise History of the Ulm School Design. Zürich 2013. · Stempel, Barbara; Eppinger Curdes, Susanne (Hg.): Rückblicke, Die Abteilung Visuelle Kommunikation an der HfG Ulm 1953—1968. Detmold 2010. · ulmer modelle. modelle nach ulm. hochschule für gestaltung ulm 1953–1968. Ostfildern-Ruit 2003. · Wachsmann, Christiane (Hg.): Design ist gar nicht lehrbar … Hans Gugelot und seine Schüler. Entwicklungen und Studienarbeiten 1954 bis 1965. Ulm 1990. · dies. (Hg.): Objekt + Objektiv = Objektivität? Fotografie an der HfG Ulm, 1953–1968. Ulm 1991. · dies. (Hg.): Kartoffelchips im Wellflächenquadrat, Walter Zeischegg, Plastiker, Designer, Lehrer an der HfG Ulm 1951—68. Ulm 1992. · dies. (Hg.): Bauhäusler in Ulm. Die Grundlehre an der Ulmer HfG zwischen 1953 und 1955. Ulm 1993. · dies. (Hg.): Fangen wir an, hier in Ulm. Hochschule für Gestaltung Ulm – Die frühen Jahre. Ulm 1995. · Weinberg-Staber, Margit: Design – Formgebung für jedermann. Typen und Prototypen. Zürich 1983. · dies.: Max Bill – Leben und Sprache. Zürich 1988. · Wichmann, Hans: System Design Bahnbrecher. Hans Gugelot 1920—65. Basel 1987.
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Wenn Sie dazu mehr wissen möchten, können Sie mir gerne eine E-Mail senden.
Das Verhältnis von Politik und Design: Die Hochschule für Gestaltung (HfG) Ulm, 1953—1968
Erweiterte Fassung des Vortrags auf der Tagung der Fridtjof-Nansen-Akademie für politische Bildung am 22.5.2017 im Weiterbildungszentrum Ingelheim in Zusammenarbeit mit dem BDK Fachverband für Kunstpädagogik Rheinland-Pfalz über »Politik und Design – Design der Politik«. In dieser Form veröffentlicht in: »Sprache für die Form«, Doppelausgabe Nr. 12 und 13, Herbst 2018.
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Zuerst ein paar Hinweise zur begrifflichen Klärung. Wir müssen vorsichtig sein mit dem Begriff Design, wenn wir über die HfG Ulm reden. Denn der Designbegriff ist gerade im Deutschen äußerst problematisch. Er hat die Wirkung einer rosafarbenen Wolke: Wir fühlen uns möglicherweise fröhlich und unbeschwert, ein wenig eingelullt, wenn wir von Design reden. Zugleich merken wir nicht, wie wir eingenebelt sind und tatsächlich aneinander vorbeireden. Dem Designbegriff fehlt weitgehend die signifikante Trennschärfe und Klarheit, die wir brauchen, wenn wir uns über Qualitäten sachlich austauschen wollen.
Der moderne Designbegriff wird nach aktuellem Stand erstmals von William Addison Dwiggins im angloamerikanischen Kontext für die Bezeichnung einer beruflichen Tätigkeit verwendet, die genau die Charakteristika vereint, die wir auch heute noch mit Design verbinden: Mit dieser – vermutlich von ihm selbst geschaffenen Bezeichnung des Graphic Designers – will er 1922 seine eigene vielseitige Arbeit bei der Gestaltung von Büchern (z. B. Typographie, Layout, Illustration) auf
einen Begriff bringen.
Der erste schriftliche Beleg für die Verwendung des Wortes »Design« in der deutschen Sprache stammt von Mart Stam: In seiner Antrittsrede als Rektor der Akademie der Künste und der Hochschule für Werkkunst in Dresden im Dezember 1948. Er spricht wörtlich vom »Industrial Designer« als Übersetzung für: »Entwerfer für die Industrie«.
Gestaltung hingegen hat seine Wurzel als programmatischer Reformbegriff. Er befand sich im Mittelpunkt vielfältiger Bemühungen um integrative, ganzheitliche Wahrnehmung (»Gestalttheorie«). Der Untertitel des Dessauer Bauhaus lautete: »Hochschule für Gestaltung.« Der holistische Anspruch, der mit der Rede von Gestaltung zum Ausdruck gebracht werden soll, ist dem Design zu eigen, seit dieses Phänomen der Moderne (nach Luhmann könnte Design auch als Medium bezeichnet werden) in Erscheinung tritt: Es sei nicht nur ein einzelner Aspekt in Form zu bringen, also nur die Karosserie eines Autos oder nur seine Farbe, sondern es seien sämtliche Aspekte in Betracht zu ziehen. Nicht nur die formal-ästhetischen, sinnlich wahrnehmbaren, sondern auch die sozialen, technischen, wirtschaftlichen und kulturellen.
Die Gründer der HfG Ulm haben sich für den Titel entschieden: Hochschule für Gestaltung. Sie haben ihre Institution nicht auf den Namen getauft: Hochschule für Design.
Mit Design ist nun ein spezifischer Bestandteil der Moderne gemeint, der sich durch vier Kennzeichen definieren lässt. Design begegnet uns als Phänomen der Gestaltung im (1) arbeitsteiligen, (2) kommerziellen und (3) industriellen Prozess zur Hervorbringung von (4) Serienprodukten. Durch diese Charakteristika lässt sich das Design insbesondere in seiner Beziehung zur Kunst und zum Handwerk identifizieren.
Die gesellschaftliche Verantwortung der Gestalter: Warum die HfG Ulm gegründet wurde
Die HfG wurde nicht gegründet, um ein ästhetisches Defizit zu beheben. Ihren Gründern (Otl Aicher, Inge Scholl und Max Bill) ging es nicht in erster Linie darum, schöne Plakate und Lampen zu gestalten. Sie wollten vielmehr die Gesellschaft gestalten. Genauer gesagt: Sie wollten dazu beitragen, dass nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs in Deutschland eine friedliche, demokratische und freie Gesellschaft entstehen konnte.– Die deutsche Gesellschaft lag 1945 in Trümmern. Die Häuser waren zerstört, die Straßen und Plätze der Städte voller Schutt und Asche. Das Land war von den vier führenden Siegermächten besetzt und aufgeteilt. Die Zerstörung war beinahe total. Sie erstreckte sich nicht nur auf die materielle Umwelt. Die Familien und Freunde beklagten ihre Toten und Vermissten.
Darüber hinaus waren auch die geistigen Grundlagen der Gesellschaft fundamental beschädigt. Die Welt hatte sich durch das Nazi-Regime so grundlegend geändert, dass die Deutschen aus Aichers Sicht nicht nahtlos an die Zeit bis 1933 anknüpfen durften. Er wollte die Katastrophe als Chance nutzen und sämtliche Traditionen und Gewissheiten, welche die deutsche Gesellschaft bis dahin wie selbstverständlich getragen hatten, kritisch hinterfragen. Alle gesellschaftlichen Werte erschienen fragwürdig, weil sie den Menschen nicht die Kraft gegeben hatten, den Nazis zu widerstehen. Diese Chance für einen vollständigen Neuanfang nannte man »Stunde Null«. Otl Aicher war der Ansicht, dass die traditionelle bürgerliche Wertschätzung der »Sonntagskultur« über Bord geworfen gehörte. Er hatte nichts gegen Theater, Oper, Konzerte oder Gemälde, er hatte sogar für ein paar Monate in München Bildhauerei studiert. Aber ihre Überhöhung in einen Fetisch hatte zur Geringschätzung des Alltags geführt. Deshalb waren auch die alltäglichen Dinge gering geachtet, die seit der Industrialisierung in großen Stückzahlen hergestellt werden konnten und dadurch für breite Schichten der Bevölkerung erschwinglich waren.
Feines Porzellanservice für den Festtag mit gestalterischen Mitteln zu veredeln, interessierte Aicher nicht. Er war der Meinung, dass eine freie und demokratische Zivilgesellschaft vielmehr Geschirr für jeden Tag des Jahres benötigte. Nicht nur praktisch und bezahlbar sollte es sein. Vor allem sollte es eine eigenständige Form erhalten, also die Erscheinung von vornehmen Luxuswaren nicht imitieren: weder ihren Stil noch teure Materialien oder kostbare Verarbeitung vortäuschen. Einige Jahre später, 1959, als die HfG schon einige Jahre existierte, entwarf tatsächlich der Student Nick Roericht in seiner Diplomarbeit eines der berühmtesten Produkte der HfG: das stapelbare Geschirr TC 100, das ausschließlich für Kantinen hergestellt wurde. Jahrzehntelang haben Millionen Menschen es zum Beispiel in Jugendherbergen benutzt.
Den gleichen Anspruch richtete Aicher auch an die Gestaltung von Informationen. Wer zum Beispiel einen übersichtlichen Zugfahrplan entwickelte oder ein sachlich aufklärendes Plakat über die Notwendigkeit gesunder Ernährung, ging aus Aichers Sicht einer Beschäftigung nach, die gesellschaftlich relevanter war als künstlerische Malerei. Deshalb hatte er sein Studium an der Münchner Akademie rasch abgebrochen. Er sah keinen Sinn darin, sich den Bildenden Künsten zu widmen, als ob zwischen 1933 und 1945 nichts gewesen wäre. Die Kunst erschien ihm damals sogar verlogen, weil er meinte, dass sich die Künstler dadurch ihrer Verantwortung entzogen, ihre Talente für den Aufbau einer neuen Nachkriegsgesellschaft zu nutzen – eine radikale Ansicht, typisch für Aichers Kompromisslosigkeit.
Ursprünglich, Ende der 1940er Jahre, wollten Inge Scholl und Otl Aicher gemeinsam mit dem Schriftsteller Hans-Werner Richter eine Geschwister-Scholl-Hochschule gründen. Sie sollte das Angebot der Volkshochschule erweitern, vor allem um gesellschaftspolitische Themen. Weil sich Otl Aicher aber für Architektur, Städtebau und das interessierte, was wir heute Design nennen, wurde er auf den Zürcher Architekten, Künstler und Designer Max Bill aufmerksam. Bill wurde rasch ein wichtiger Mitstreiter der Ulmer und brachte Hans Werner Richter innerhalb weniger Monate dazu, sich aus dem Engagement zurückzuziehen. Bill sorgte dafür, dass das inhaltliche Konzept der in Gründung befindlichen Hochschule auf Gestaltungsthemen eingegrenzt wurde: Städtebau und Architektur, visuelle Gestaltung, Produktgestaltung, Information. Die gesellschaftspolitische Ausrichtung verschwand dadurch nicht. Sie blieb als Basis für die Beschäftigung mit Fragen der Gestaltung der Welt bestehen. Welchen Beitrag muß die Gestaltung leisten, damit die Menschen den Versuchungen eines tyrannischen, menschenverachtenden Regimes widerstehen werden? Damit etwas wie die Nazi-Zeit nicht wieder möglich wird? »Nie wieder!« lautete das Leitmotiv der Ulmer.
Die kulturelle Bewältigung der technischen Zivilisation: Welche Aufgabe sich die HfG Ulm vorgenommen hatte
Welche Verantwortung trägt der Gestalter für die Entwicklung und Stärkung einer freien, unabhängigen und kritischen Gesellschaft? In welcher Gesellschaft wollen wir leben, und welchen Beitrag können wir als Gestalter dazu leisten, dass diese Gesellschaft Wirklichkeit wird? Die gesellschaftliche Verantwortung des Gestalters ist die Antriebskraft, die nicht nur zur Gründung der Hochschule für Gestaltung geführt hat. Sie hat auch während ihres Bestehens von 1953 bis 1968 die intellektuelle Grundlage gebildet. Die HfG beruhte erstens auf der Beobachtung, dass die (westliche) Welt seit der Mitte des 19. Jahrhunderts durch den historischen Prozess der Industrialisierung eine technische geworden ist, und zweitens auf der Annahme, dass diese Welt gestaltet werden kann.
Beides sind fundamentale Bestandteile des Gerüsts der Ideen, Werte und Überzeugungen, welche die Moderne hervorgebracht haben. Eine zentrale Folgerung der Moderne ist die Behauptung, jede Aufgabe können aus sich heraus gelöst werden. Probleme stellen sich unter diesem Blickwinkel als Aufgaben dar, die durch Entwickeln gelöst werden können – um im Bild zu bleiben: Probleme sind Verwicklungen, die in ihrem Kern schon ihre Lösung enthalten. Man müsse »nur« bis dorthin vordringen. Dann ergebe sich die Lösung wie von selbst.
Als Ergebnis dieser Konsequenz brachte die Moderne jedoch nur in den seltensten Fällen Orte, Gebäude, Geräte und Dienste mit gesteigerter Qualität hervor, sondern genau die Banalität, die der Moderne schon von Beginn an (spätestens seit der ersten Weltausstellung in London 1851) vorgehalten wird als inhumane Unterwerfung unter das Diktat der Maschinen und der Industrie, ästhetische Verödung und monotone Simplifizierung.
Der Ansatz des Bauhauses unter Walter Gropius bestand darin, diese Herausforderung mit künstlerischen Mitteln zu bewältigen. Die Architektur propagierte er als diejenige Disziplin, die alle Künste zusammenführte. Otl Aicher vertrat eine andere Ansicht: Die technische Zivilisation müsse auf der Grundlage eines neuen Verständnisses von Kultur bewältigt werden. Kultur sei nicht, was nur sonntags angelegt werde wie ein besonderes Kleid und nur wenige Bereiche des Lebens betreffe (insbesondere Lyrik, Theater, Oper, klassische Musik, Malerei, Bildhauerei und Philosophie), sondern umfasse schon längst sämtliche maschinell hergestellten Gegenstände und alltäglichen Handlungen. Die Gestaltung dieser Dinge und Zusammenhänge der Industriegesellschaft müsse deshalb als kulturelle Aufgabe behandelt werden.
Otl Aicher wollte weder an eine irregeleitete »Maschinenästhetik«, noch an romantisch verklärten Historismus anknüpfen (selbst Thomas Mann verzweifelte an der Erkenntnis, dass sehr viel Hitler in Wagner steckt). Die kulturelle Bewältigung der technischen Zivilisation sollte statt dessen auf sachlich begründeter Rationalität beruhen. Jegliche künstlerische Inszenierung oder emotional ergreifende Überwältigung lehnte er radikal ab, denn damit hatten die Bilder von Leni Riefenstahls Propagandafilmen und von Aufmärschen der Nazis im nächtlichen Fackelschein ihre Wirkung erzielt.
An die Stelle von Symbolen und Parolen setzte Aicher das nüchterne, überzeugende Argument. Design sollte eine vernunftbasierte Tätigkeit sein. Es ging dabei nicht um Inspiration und sprudelnde Ideen, sondern um vorurteilfreies und gründliches Untersuchen des Kontexts einer Aufgabe, sachliches Gewichten und Abwägen der Analyseergebnisse, systematisches und interdisziplinäres Hervorbringen von Systemen anstelle von Unikaten. Die Überzeugungskraft der Information war ihm wichtiger als zerstreuende Unterhaltung. Die Verbesserung eines praktischen Nutzens für viele Menschen zog er dem Verfeinern von Gütern für prestigeträchtigen Luxuskonsum vor. Technik war für ihn kein Fetisch (auch wenn Motoren ihn faszinierten), sondern potentiell ein effizientes Instrument für eine demokratische Gesellschaft. Techniker, Wissenschaftler und Ingenieure durften deshalb auch keine Fachidioten sein, die sich nicht für die gesellschaftlichen Zusammenhängen interessierten und nur ihr Spezialwissen abgeschottet anhäuften.
Sobald die Studierenden die Grundlehre bzw. das erste Studienjahr absolviert hatten, beschäftigten sie sich in ihrer Abteilung nach folgendem Muster mit ihrer Aufgabe (typisch waren etwa in der Produktgestaltung: elektrischer Handbohrer, Espressomaschine, Brille, Zeichenmaschine, Diaprojektor, Füllfederhalter). Am Anfang stand eine kritische Analyse der am Markt vorhandenen Dinge. Dann wurden Charakter und Qualitäten des Produkts definiert, um die Funktionen genau bestimmen zu können, die zur Erfüllung dieser Aufgaben notwendig sind. Zugleich gab es Studien der ökonomischen und soziologischen Zusammenhänge, obwohl diese prinzipiell nicht bis zum Ende durchgeführt werden können. Dann wurde die mechanische und konstruktive Struktur untersucht. Nichts, was gegeben war, wurde kritiklos übernommen, sondern es wurden verschiedene Optionen durchgespielt. Am Ende entschieden sich Studierende und Dozent für eine Möglichkeit. Erst danach begann die formal-ästhetische Gestaltung.
So erhielt die HfG ein Profil, das randschärfer war als das aller anderen Ausbildungsstätten für Design. Die HfG stellte sich selbst die Aufgabe, relevante Beiträge dafür zu liefern, dass die technische Zivilisation des 20. Jahrhunderts kulturell bewältigt werden kann. An keinem anderen Ort auf der Welt gab oder gibt es seither diese Fokussierung.
Kurze Geschichte der HfG Ulm 1953—1968
Inge Scholl, Otl Aicher und Max Bill mussten die HfG unter extremem Druck aufbauen: eiserne Widerstände, Anfeindungen, Intrigen und Unverständnis auf der einen Seite, Geld- und Zeitmangel auf der anderen Seite. Dazu kam noch ein bürokratisch-juristischer Hindernislauf, denn die Stiftung war zwar privat, aber sie war deshalb noch lange nicht unabhängig. Sie war auf Zuschüsse der Stadt Ulm, des Landes Baden-Württemberg und des Bundes angewiesen. Ohne dieses Geld hätte der Gebäudekomplex am Oberen Kuhberg nicht errichtet und der Betrieb der HfG nicht finanziert werden können.
Aber innerhalb von zwei Jahren gelang es vor allem Inge Scholl, wenigstens so viel Hilfe in den Parlamenten, Ministerien und der Wirtschaft zu mobilisieren, dass John J. McCloy ihr am 23. Juni 1952 im Ulmer Rathaus den Scheck über eine Million Mark überreichte.
Die HfG startete mit ihrem Lehrbetrieb am 3. August 1953, die ersten Dozenten waren ehemalige Bauhaus-Lehrer. Die Bauarbeiten für den Gebäudekomplex begannen aber erst am 8. September 1953. Der Unterricht fand deshalb in Räumen der Ulmer Volkshochschule statt, bis der Rohbau am 10. Januar 1955 bezogen werden konnte. Der Innenausbau der Schul- und Wohnbauten dauerte danach noch 9 Monate. Erst am 1. und 2. Oktober 1955 wurden die Gebäude mit einer Feier eingeweiht. Die Festrede hielt Walter Gropius, der als Architekt, Designer und Direktor des ehemaligen Bauhauses weltweit höchstes Ansehen genoss.
Die HfG bestand als Lehrinstitution 15 Jahre lang, vom Sommer 1953 bis zum Sommer 1968. Es gab in dieser Zeit keinen Tag ohne finanzielle Sorgen. Die Stiftung krebste entweder knapp oberhalb des Existenzminimums oder bewegte sich sogar unterhalb. Es gab zwar ein paar Jahre lang begründete Hoffnung darauf, dass sich die Situation grundlegend verbessern könnte, aber dieser Fall ist dann doch nicht eingetreten. Ein Resultat der permanenten Existenznot war die Kluft zwischen Selbst- und Fremdwahrnehmung: Obwohl die Studenten und Dozenten in der Gewissheit verbunden waren, dass sie einer ungeheuer fortschrittlichen Elite angehörten, wurden sie täglich damit konfrontiert, dass fast die gesamte Gesellschaft den Wert ihrer Arbeit nicht honorierte. Manche setzten sich unbekümmert und selbstbewusst darüber hinweg. Die mangelnde Wertschätzung führte aber vielfach zu Frustration. Daraus speiste sich ein Teil der Energie, die sich in vehementen Spannungen zwischen den Akteuren entlud. (Ein anderer Teil ergab sich aus der Tatsache, dass es sich bei den Menschen meist um Persönlichkeiten von starkem Charakter handelte.) Weil die Streitigkeiten mit unerbittlicher intellektueller Schärfe ausgetragen wurden, entstand für die Öffentlichkeit schnell der Eindruck, auf dem Kuhberg geschehe nichts weiter als ein permanentes Hauen und Stechen.
Max Bill war seit dem Frühjahr 1950 nicht nur als Architekt des Gebäudekomplexes vorgesehen. Er wollte auch als Rektor die HfG nach außen repräsentieren, verantwortlich sein für den Gesamtlehrplan sowie Leiter der Abteilung Architektur und Leiter der Grundlehre. Sein Rektorat endete am 31. März 1956. Dann entbrannte ein dreiviertel Jahr später, im Januar 1957 ein heftiger Streit. Die Schule spaltete sich in zwei Lager, pro und kontra Bill.
Die eigentliche Motivation Aichers und Maldonados für den offenen Bruch mit Bill war ihre Überzeugung, dass sich die HfG mit aller Kraft konsequent der Verwissenschaftlichung des Designs widmen müsse. Dieses Ziel widersprach einer traditionellen künstlerischen Auffassung, die auf dem Geniegedanken und, damit verbunden, einer Ausbildung in Meisterklassen beruhte. Aicher und Maldonado wollten den Künstler durch einen neuen Typus Gestalter ersetzen: Durch den in wissenschaftlichen Disziplinen geschulten Teamplayer, der sich gleichberechtigt mit Ingenieuren in technischen Büros austauschen konnte. Seine Arbeit sollte weit über das Erschaffen einer formal-ästhetischen Oberfläche hinausreichen. Dafür wollten sie an der HfG ein neues Berufsbild entwickeln. Diesen neuen Gestaltertyp nannten sie Designer.
Mit dem neuen Programm der Verwissenschaftlichung war der Versuch gemeint, Design als eine objektive, wertfreie (Natur-)Wissenschaft zu entwickeln. Es führte dazu, dass an der HfG eine Vielzahl ingenieur-, natur- und gesellschaftswissenschaftlicher Fächer unterrichtet wurde, z. B. Kybernetik, Semiotik, Soziologie, Statistik, Stochastik, Mechanik, Materiallehre und Konstruktionslehre. Dadurch unterschied sich die HfG substantiell von den zeitgenössischen Ausbildungsorten für Architekten und Designer (Werkkunstschulen, Technische Hochschulen und Kunstakademien).
Eine Studentengeneration nach der Trennung von Bill, im Studienjahr 1961/62, zog Aicher Bilanz. Sein Fazit fiel erschütternd aus. Die Geister der Wissenschaft, die er selbst gerufen hatte, wollte er nun wieder mit aller Gewalt los werden. Er scheute sich nicht, erneut einen offenen Machtkampf auszutragen. Im Kern ging es bei dieser Auseinandersetzung im Jahr 1962 um die Frage, ob Design eine objektive Wissenschaft sei. Aichers Antagonist war der Mathematiker und intellektuell überragende Dozent Horst Rittel. Aicher war mit den Ergebnissen des seit 1956⁄57 eingeschlagenen Weges nicht einverstanden und hatte deshalb seine Ansicht geändert. Er war nun zur Überzeugung gelangt, dass Design nur bis zu einem (un-)bestimmten Punkt so betrachtet und betrieben werden könne wie eine Naturwissenschaft. Im Wesen sei Design keine objektive, wertfreie Wissenschaft. Er wollte nun (wieder) den Designer als wertendes und handelndes Subjekt in den Mittelpunkt der HfG-Arbeit rücken. Dadurch erhielt der Designer wieder die Autorität eines Genies, der seine Entscheidungen letztlich aus eigener Vollkommenheit trifft. Allerdings sollten Wissenschaft und Technik ihm als Hilfsmittel dienen.
Um seine Auffassung gegen einen Teil der Dozenten und der Studenten durchsetzen zu können, sorgte Aicher im Hintergrund dafür, dass die HfG eine neue Verfassung erhielt. Darin wurde das Rektoratskollegium durch einen Rektor ersetzt. Die dienende, dem Design zuarbeitende Rolle der Wissenschaft sollte sich in einer Unterordnung dieser Fachdozenten ausdrücken: Der Rektor der HfG durfte künftig nur noch ein Designer sein, die Theoretiker wurden zu Dozenten zweiter Klasse degradiert. So wurde Otl Aicher am 20. Dezember 1962 unter Umständen, die er selbst als Farce bezeichnete, zum Rektor gewählt. Die Hochschulverfassung war unter undemokratischen Umständen entsprechend geändert worden. Auch die Wahl Aichers wahrte allein unter formalen Gesichtspunkten demokratischen Anschein. Der gesamte Prozess ähnelt vielmehr einem Putsch. Dafür, dass Otl Aicher wiederum seinen Willen durchgesetzt hatte, musste die HfG in der Folgezeit einen hohen Preis bezahlen. Viele einflussreiche Förderer kehrten der HfG den Rücken zu. Sie resignierten enttäuscht oder waren von den häufigen Kursänderungen entnervt, die jedes Mal im Ton der Absolutheit und Unbedingtheit eingeläutet worden waren. Ebenso zermürbend wirkte die Ignoranz der meisten Politiker und Journalisten. Den Tiefpunkt der tendenziösen Berichterstattung bildet eine Reportage im Nachrichtenmagazin »Der Spiegel« 1963. Sie beschädigte nicht nur das Ansehen der HfG, sondern gefährdete ihre Existenz. Denn daraufhin ließ der Landtag von Baden-Württemberg prüfen, ob es überhaupt noch angemessen war, dass die private HfG staatliche Zuschüsse erhielt.
Die Schließung: 1967/1968
Über die Schließung der HfG kursieren überwiegend Falschmeldungen. Selbst in verdienstvollen Publikationen werden Märchen verbreitet. Wider besseres Wissen wird der Mythos von der HfG aufrecht erhalten, die durch den Handstreich eines tumben baden-württembergischen Ministerpräsidenten niedergestreckt worden sei. Tatsächlich jedoch handelte es sich nicht um eine plötzliche Handlung eines einzelnen Mächtigen, sondern es war ein langjähriger und vielfach verschränkter Prozess, der zur Schließung der HfG führte. Überraschend daran ist, dass dieses Ergebnis keinesfalls den eigentlichen Absichten der meisten Beteiligten entsprach.
Äußerer Anlass der Schließung war fehlendes Geld. Dafür gab es zwei Gründe: Die Einnahmen gingen zurück und die Stiftung tat nichts dagegen, zumindest nichts Erfolgreiches. Eine Folge des programmatischen Wechsels der HfG 1962 («Design ist keine Wissenschaft und die HfG keine wissenschaftliche Hochschule») war, dass der Bund seine Zuschüsse streichen musste. Wegen der Kulturhoheit der Länder durfte der Bund die HfG nicht direkt unterstützen, er konnte nur finanzielle Mittel für Grundlagenforschung zur Verfügung stellen. Deshalb wurde das Ende der Forschungstätigkeit an der HfG schon 1964 mit der Ankündigung quittiert, dass die Bundeszuschüsse 1966 zum letzten Mal angewiesen würden. Die Stiftung reagierte darauf nur insofern, als sie den Kopf in den Sand steckte und auf eine Verstaatlichung der HfG hoffte. 1965 war die Lage bereits so desolat, dass es niemandem auffiel, dass die HfG in diesem Jahr 420.000 Mark mehr ausgab, als im Etat vorgesehen war.
1966 hob der Stuttgarter Landtag seine jährlichen Zuschüsse auf 900.000 Mark an, um die Lücke teilweise auszugleichen. Zugleich stellte das Parlament klar, dass die HfG keinesfalls verstaatlicht werden sollte. Wenn der Unterrichtsbetrieb auf solider Grundlage stehen sollte, benötigte die HfG aber mindestens 1,3 Mio. Mark pro Jahr. Dafür fehlten jedoch die Unterstützer in Politik und Wirtschaft. Es gab auch keine Akteure innerhalb der HfG mehr, deren Engagement mit dem vergleichbar gewesen wäre, welches zur Gründung der HfG geführt hatte: Die langjährigen Dozenten Hans Gugelot und Friedrich Vordemberge-Gildewart waren gestorben, Otl Aicher und Tomás Maldonado hatten die HfG verlassen, um sich auf neuen Feldern zu betätigen (Aicher: Gestaltungsbeauftragter der Olympischen Spiele in München 1972, Maldonado: Büro in Mailand und Lehre in Princeton).
Im Dezember 1967 war die drohende Insolvenz der Stiftung unübersehbar. Deshalb musste sie allen Angestellten zum 30. September 1968 kündigen. Andernfalls hätten sich die Mitglieder des Stiftungsrats persönlich für die finanziellen Folgen haftbar gemacht. Sie verbanden die Kündigung mit der unrealistischen Anregung, die HfG möge dadurch gerettet werden, dass sie mit der staatlichen Ingenieurschule Ulm fusioniert würde. Aus der Perspektive der HfG-Angehörigen war dieser Vorschlag eine unerträgliche Zumutung. Bewies er doch, dass die Stiftung mittlerweile nichts mehr von dem verstand, was die HfG auszeichnete: Inhaltlich, pädagogisch und weltanschaulich gab es nichts Verbindendes zwischen Ingenieuerschule und HfG.
In den Augen der HfG-Angehörigen bestand die einzige Legitimation der Stiftung darin, finanzielle Verhältnisse zu gewährleisten, die so solide waren, dass der Betrieb der HfG auch nur annähernd unter den Bedingungen möglich gewesen wäre, die allen Beteiligten – Spendern, Studenten, Dozenten, Politikern, Journalisten – versprochen worden waren. Wenn sie diese Aufgabe nicht meisterte, verlor sie ihre Existenzberechtigung. Deshalb lehnten sie jetzt den Anspruch der Stiftung ab, die Geschicke der HfG zu bestimmen und sie in Verhandlungen zu repräsentieren. Sie forderten, das Land möge die HfG »autonom« verstaatlichen. Sie träumten davon, dass der Staat sämtliche Rechnungen begleichen möge, aber dennoch auf jegliche Kontrolle oder Sanktion verzichtete. Die Landesregierung ging nicht darauf ein. Es war ja nicht einmal 18 Monate her, dass der Landtag gerade eine Verstaatlichung grundsätzlich ausgeschlossen hatte. Trotzig verkündete die HfG-Angehörigen daraufhin am 23. Februar 1968 die »Selbstauflösung«. Diese polemisch-pathetische Parole war auch ein Ergebnis der hitzigen Atmosphäre der 68er-Studentenunruhen. Es fehlte der gemeinsame Kommunikationsrahmen für eine konstruktive, lösungsorientierte Zusammenarbeit. So steckte die HfG im Frühjahr 1968 in einer Sackgasse. Es gab kein integrierendes Energiezentrum mehr, das die gegen einander kämpfenden und sich abstoßenden Kräfte zusammengehalten hätte. Die Stiftung hatte ihre Verantwortung abgegeben, der Staat wollte sie nicht übernehmen. Stiftung und HfG strebten auseinander. Dozenten, Assistenten und Studenten waren sich uneins. die unterschiedlichen Interessen der Politiker in Ulm und Stuttgart sowie der Presse schürten die Konflikte.
Auch für 1969 bewilligte der Stuttgarter Landtag der HfG am 18. Juli 1968 erneut 900.000 Mark. Dieser Zuschuss wurde also nicht gekürzt. Der Landtag von Baden-Württemberg hat niemals beschlossen, die HfG zu schließen. Diese vielfach verbreitete Aussage ist falsch. Die Landesmittel wurden aber auch nicht erhöht. Das Geld reichte nicht, um den Betrieb der HfG aufrecht zu erhalten. Die Bewilligung waren an Auflagen geknüpft, die bis zum 1. Dezember 1968 erfüllt werden mussten. Im Wesentlichen ging es darum, dass die HfG und die Stiftung ein gemeinsames Konzept für die Weiterführung der HfG vorlegen sollten. HfG und Stiftung akzeptierten diese Auflagen. Als die Sommerferien der HfG endeten, kehrten die meisten Studenten, Assistenten und Dozenten nicht zurück. Lothar Späth bemerkte dazu, die HfG sei auseinander gelaufen wie flüssige Butter.
Diejenigen, die sich am Kuhberg einfanden, konnten sich nicht auf ein gemeinsames Konzept einigen. Es scheiterte übrigens am Geld. Einige Dozenten wollten an den Einnahmen für Aufträge beteiligt werden, die in den Instituten bearbeitet werden sollten. Die meisten Studenten waren dagegen. Deshalb betrachtete die Stuttgarter Landesregierung am 3. Dezember 1968 die Auflagen des Landtags als nicht erfüllt. Die genehmigten Mittel wurden solange gesperrt – also nicht gestrichen –, bis die Stiftung und HfG die Auflagen erfüllt hätten. De facto war damit das Ende der HfG besiegelt.
Der Ministerpräsident Hans Filbinger trat mit der unfassbar dummen Stellungnahme vor die Presse, dass für die Schaffung von etwas Neuem das Alte beseitigt werden müsse. Eine bessere Ablenkung von der eigenen Verantwortung für das Ende konnten sich die verbliebenen HfG-Angehörigen nicht wünschen. Bis heute gibt es kaum eine Darstellung der HfG-Geschichte, die dieses Zitat nicht im Zusammenhang mit der Schließung erwähnt. Dadurch wird suggeriert, der Staat habe die HfG geschlossen – eine Aussage, die in dieser verkürzten Form völlig falsch ist, weil sie den komplexen Prozess ignoriert, der zur Schließung der HfG geführt hat. Wer behauptet, »das Land« habe die HfG geschlossen, verhindert eine kritische Auseinandersetzung mit den wirklichen Ursachen.
Auswahlbibliographie
· Aicher, Otl: die welt als entwurf. Berlin 1991.
· alex wollner brasil. design visual. Hg. von Klaus Klemp, Julia Koch, Matthias Wagner K. Tübingen 2013.
· Beuys, Barbara: Sophie Scholl. München 2010.
· Bill, Max: funktion und funktionalismus. schriften: 1945—1988. Hg. von Jakob Bill. Bern 2008.
· Bonsiepe, Gui: Entwurfskultur und Gesellschaft: Gestaltung zwischen Zentrum und Peripherie. Basel 2009.
· Bürdek, Bernhard E.: Design – auf dem Weg zu einer Disziplin. Hamburg 2012.
· Curdes, Gerhard: Die Abteilung Bauen an der HfG Ulm. Eine Reflexion zur Entwicklung, Lehre und Programmatik. Ulm 2001.
· ders. (Hg.): HfG Ulm: 21 Rückblicke. Bauen, Gemeinschaft, Doktrinen. Ulm 2006.
· ders. (Hg.): HfG – IUP – ZPI 1969-1972. Gestaltung oder Planung? Zum Paradigmenwechsel der 1960er und 70er Jahre am Beispiel der Hochschule für Gestaltung Ulm, des Instituts für Umweltplanung Ulm und des Planungsinstituts der Universität Stuttgart. Lemgo 2015.
· Czemper, Karl-Achim (Hg.): hfg, ulm: Die Abteilung Produktgestaltung. 39 Rückblicke. Dortmund 2008.
· Das Einfache. Hg. von Eugen Gomringer, Helmut Spieker/IFG Ulm. Gießen 1995.
· »… dass diese ganze Geschichte in Ulm losgegangen ist, das ist überhaupt ein Irrtum …« Hochschule für Gestaltung Ulm. Hg. von Daniela Sannwald. Berlin 1987.
· Eisele, Petra: BRDesign. Deutsches Design als Experiment seit den 1960er Jahren. Köln 2005.
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