Der Blick, das Spiel und die Stadt: Piero Fornasettis Kritik der unpraktischen Vernunft
1.
Ein Blick in aktuelle und ältere, in Deutschland verbreitete Darstellungen zur Geschichte und Theorie des Designs zeigt, dass Piero Fornasetti dort nicht vorkommt. Das letzte Mal, dass es in Deutschland eine Ausstellung über Fornasetti gab, liegt mehr als 40 Jahre zurück. Diese beiden Tatsachen geben eigentlich genügend Anlass für Verwunderung in Italien über teutonische Ignoranz.
Piero Fornasetti war ein italienischer Gestalter, der 1913 in Mailand geboren wurde und dort 1988 im Alter von 74 Jahren gestorben ist.
Mit dem Begriff Gestalt ist immer das Ganze gemeint. Gestaltung erstreckt sich auf alle sinnlich wahrnehmbaren Dimensionen eines Gegenstandes oder einer Botschaft. Gestalter verfolgen einen holistischen Ansatz. Wenn wir also Piero Fornasetti als einen Gestalter bezeichnen, entledigen wir uns damit zugleich der unlösbaren Aufgabe, ihn in eine einzige Schublade zu pressen. Er ist eben nicht nur Künstler, nicht nur Dekorateur, nicht nur Poet und auch nicht nur Designer. Jede dieser Definitionen wäre eine unangemessene Eingrenzung seines Werks.
Dem jungen Piero Fornasetti begegnen wir als Künstler. Wir kennen von ihm Zeichnungen, Gemälde, Plastiken. 1933, im Alter von 20 Jahren, zeigt Fornasetti Seidentücher auf der V. Mailänder Triennale.
Er hatte sie dem Architekten Gio Ponti (1928 Gründer und seither Herausgeber der »domus«) geschickt, weil dieser als verantwortlicher Leiter der Triennale einen Wettbewerb für junge Künstler ausgeschrieben hatte. Ponti ist von Fornasettis Arbeiten begeistert. Es entwickelt sich eine jahrzehntelange Zusammenarbeit, Freundschaft und gegenseitige Wertschätzung. Gio Ponti verantwortet auch die VII. Triennale, 1940. Er zeigt Fornasettis Arbeiten und bringt ein Seidentuch aufs Cover der September-Ausgabe der domus.
Nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs baut Fornasetti ein Atelier auf, in dem er künstlerische, handwerkliche, architektonische und industrielle Prozesse kombiniert und darauf ein Unternehmen gründet.
Das klingt ganz selbstverständlich, aber tatsächlich beobachten wir doch gerade in Deutschland, dass diese gestalterischen Felder der künstlerischen, der handwerklichen, der architektonischen Praxis und der industriellen, der Designpraxis streng von einander separiert sind. Ausnahmen bestätigen die Regel. In Italien wiederum ernten wir üblicherweise für solcherlei Spartendenken nachsichtiges Kopfschütteln.
Fornasetti beginnt 1946 damit, Seidentücher künstlerisch zu dekorieren und zu produzieren. Er entfaltet einen Reichtum an Motiven und Gestaltungsvarianten, der uns staunen lässt. Die Vorlagen für seine Motive entnimmt er seiner Sammlung alltäglicher populärer Bilder. Wir finden unzählige Alltagsgegenstände (Schere, Regenschirm, Bürste, Schlüssel, Würfel, Kamm, Uhr), elementare Erscheinungsformen der Natur (Sonne, Mond, Sterne, Wolke, Blitz), Flora und Fauna (Schmetterlinge, Korallen, Fische, Muscheln, Seepferdchen, Vögel, Blumen), antike Statuen und Architektur – und noch vieles mehr.
Äußere Merkmale eines einheitlichen formalästhetischen Stils lassen sich kaum benennen. (Zugegeben, das quadratische Format finden wir oft.) Vielmehr liegt seinen Arbeiten eine durchgängige Haltung zugrunde. Gio Ponti nennt die Tücher grafische Sonnette, es sind visuelle Narrationen, deren Bedeutung auf vielen Ebenen entschlüsselt werden kann.
Fornasetti verwandelt seine Vorlagen in Dekoration, indem er sie zu Collagen aus antiken, klassischen, traditionellen und modernen Elementen und Epochen verarbeitet. Er experimentiert, transformiert und re-kontextualisiert auf allen gestalterischen Ebenen: Materialien, Farben, Motive, Stile, Formate. Die Bilder werden in jeglicher Weise bearbeitet: Skaliert, invertiert, gespiegelt, mit Schrift kombiniert. Einen typischen Schwerpunkt bilden visuelle Täuschungen und Paradoxien.
Erstaunlich übrigens, dass er Anfang der 1950er Jahren in seinen Entwürfen für Seidentücher mit architektonischen Motiven nicht nur Hausfassaden zeigt, sondern auch eine Collage berühmter italienischer Gebäude auf einer Wolke – in der Cloud, sozusagen – und auch brennende Hochhäuser, und just diesen Entwurf hatte er us-amerikanischen Kaufhäusern angeboten, aber vergeblich, und so wurden sie nicht produziert.
Fornasetti lehnt die Besessenheit, Etiketten zu verteilen, vehement ab: »Ich bekämpfe die Fixierung auf Etiketten: Surrealismus, Neorealismus, Romantik, Postmoderne. Wir haben es uns angewöhnt, Marken zu kaufen und sind nicht mehr an schönen Dingen interessiert, die wir mögen. Ein Künstler, der erfolgreich sein will, ist kein Künstler mehr, sondern jemand, der Erfolg haben will. Deshalb ist meine Idee, sich nicht anzupassen, sondern original zu sein. Zum Beispiel, Mode zu schaffen, die niemals aus der Mode kommt.«
Fornasetti weigert sich, seine Schaffenswut auf nur einen Bereich zu fokussieren. Er schöpft alle Dimensionen des gestalterischen Spektrums aus, von Drucksachen und Werbung über Innenarchitektur, Produkt- und Möbeldesign bis zur Mode. 1947 entwirft er eine Seidenweste für sich selbst namens »Architetto«. Bis in die 1980er Jahre sehen wir ihn damit auf Fotos. Eine spätere Weste aus dem Jahr 1986 zeigt eine Bibliothek: »Bibliofilo«. Eine weitere aus dem gleichen Jahr ist den Medien gewidmet: »Giornalista«.
Seit den 1950er Jahren entwirft er auch Krawatten, Porzellanknöpfe oder Lederhandschuhe. Er experimentiert kontinuierlich bei verschiedenen Formen der Zusammenarbeit mit Modehäusern und präsentiert eigene Kollektionen. Barnaba Fornasetti verantwortet die Fortführung dieser Tradition seit den 1990ern.
Fornasetti kommt rasch zu dem Punkt, an dem es ihm nicht mehr genügt, bestehende Dinge oberflächlich zu dekorieren, sondern ihre Substanz, ihr Material zu bestimmen und die Dinge selbst formen: Die ganzheitliche Tätigkeit, die wir Gestaltung nennen. Zur Spannweite seiner Projekte im Design und in der Architektur von den 1930ern bis in die 1960er Jahre bemerkt er rückblickend: »Ich habe ein bisschen von allem dekoriert, von Luxussuiten des Ozeandampfers Andrea Doria über Polstermöbel bis zu Kinosälen.«
Für Ladengeschäfte und Apotheken, für Kaufhäuser wie das Rinascente, für Hotels und Villen entwirft er Vitrinen, Panele, Treppen und Bars. Die Wände des Mailänder Hotels Duomo lässt er mit Seidentapeten bespannen. Für das Spielcasino San Remo gestaltet er Stühle und Sessel mit Spielkarten. Häufig sind es Projekte mit Gio Ponti, wie ein Stuhl für Cassina, den er mit lithografierten Schmetterlingen bereichert. Sekretäre bedruckt er mit Visitenkarten, Möbel für Radios und Schallplatten mit Musiknoten. Ein Schrank wie »Architettura«, den er für Gio Ponti 1949 gestaltet und der von jenem als Unikat gedacht war, wird in den 1960er und 1970ern in kleinen Serien hergestellt. Auch hier entwirft er viele Varianten, z.B. wiederum mit Büchern (»Libri«).
Fornasetti entwirft Stühle, deren Rückenlehnen er für sein optisches Vexierspiel nutzt, indem sie z.B. ein ionisches und korinthisches Kapitell imitieren. Er entwirft runde und rechteckige Tische und Polstermöbel.
Seine Paravents und Tapeten sind mobile theatralische bzw. narrative Gemälde: Spektakuläre Schirme, tatsächliche Bild-Schirme, noch keine vordergründige Glotze. Er zeigt uns darauf Bücher, Heißluftballons, die Stadt Jerusalem, Hochseilartisten, einen Portikus mit Landschaft (1956), die Innenansicht eines Kleiderschranks, geometrische Muster oder eine Leiter in einem Treppenhaus (1956), das den Betrachter in einen möglicherweise metaphysischen Raum führt.
Fornasetti entwirft alltägliche Gegenstände wie Körbe, Zeitschriftenablagen, Zigarettenschachteln, Buchstützen, Gläser, Vasen, Spiegel, Leuchtkörper, Becher, Stifthalter, Briefbeschwerer, Aschenbecher, Geschirr, Dosen, Teller und Tablets.
Er verwandelt sie in Objekte, die unsere Wahrnehmung spielerisch herausfordern. Seine Regenschirmständer zeigen uns Bücherstapel mit einer Katze, antike Vasen, Hunde oder eine Ruine (1985).
Seine am häufigsten gezeigten Entwürfe bilden eine fast 40 Jahre lang bearbeitete Serie mit dem treffenden Titel »Thema und Variation«: Teller mit dem Antlitz einer jungen Frau (der Opernsängerin Lina Cavalieri) in hundertfachen verschiedenen Ausführungen. Er beginnt 1952 mit dieser Serie, und von Anfang an zeigt er uns dieses klassische Motiv der weiblichen Schönheit ironisch gebrochen. Er löst ihr Gesicht auf in drei Felder, halbiert sie oder setzt ihr eine Brille auf. Es wirkt wie eine fröhliche Folge jugendlicher Graffiti auf einer Postkarte der Mona Lisa.
Das unendliche Spiel zeugt von der Virtuosität seiner Vorstellungskraft. Mit seinen Variationen überführt er das Ausgangsportrait in eine Ikone der zeitgenössischen Popkultur.
Wenn wir dieses Werk nun im Zusammenhang der weiteren Geschichte von Design und Architektur verorten wollen, ergeben sich drei Beobachtungen zur Transparenz, zum Spiel und zur Stadt.
2.
Eines der zentralen Paradigmen der gestalterischen Moderne ist Transparenz.
Dieses Paradigma bezieht sich vordergründig auf unseren visuellen Sinn, aufs Sehen. Darüber hinaus, als Metapher, auf unsere Sichtweise, auf unsere Weltsicht und unser Menschenbild. Die Idee lautet, dass Transparenz notwendig sei, um politische und gesellschaftliche Ideale der Moderne zu realisieren: Demokratie, Emanzipation, ein friedliches Zusammenleben auf der Grundlage von Toleranz und Rechtsstaatlichkeit.
Als Konsequenz schlossen gestalterische Akteure der Moderne oft daraus, dass sie Tragkräfte, die Kraftzentren und Kraftfelder, transparent machen müssten, damit sich die Macht nicht verstecken könne: Durchsicht im Grundriss des Rathauses verschaffe den Bürgern der Stadt Einsicht und Klarsicht in das, was da in Politik und Verwaltung geschieht. Das mathematisch konstruierte, technisch effiziente Raster lege ein vernünftiges Fundament für die Gestaltung moderner menschlicher Beziehungen.
So ungefähr lautet das Credo der Moderne.
Das ist natürlich etwas kurz geschlossen, wenn sie den Kalauer verzeihen: Ein Kurzschluss. Wir können uns an Schillers Briefe über die ästhetische Erziehung erinnern oder an die Beobachtung von Freud, der uns darauf aufmerksam macht, dass wir uns nicht einmal uns selbst transparent sind. Auf diesen ideologischen Irrtum der Moderne weist uns Fornasetti hin. Unser Leben wird nicht dadurch reicher, dass wir in uniformen Glaskästen wohnen und arbeiten.
Unsere Handlungen werden durch Transparenz operationabel: Wenn ich die Kalorien bei jedem Essen zähle, kann ich auf mein Gewicht unmittelbarer Einfluss nehmen. Das bedeutet auch nicht unbedingt, dass der Genuss verschwindet. Er verschwindet vielleicht mit den Kalorien, mit dem Fett und dem Zucker, aus dem Essen. Aber vielleicht empfinde ich ja einen narzisstischen Genuss im Anblick meines Spiegelbilds.
Transparenz hebt also unsere Verantwortung für die Vielgestaltigkeit des Lebens nicht auf. Sie verschiebt nur den Zeitpunkt und den Ort, an dem sich die Widersprüche manifestieren.
Fornasetti lässt uns am Genuss des Lebens teilhaben, indem er sein Spiel mit der Transparenz treibt.
3.
Fornasetti ist ein leidenschaftlicher Spieler, davon zeugt nicht nur seine Vorliebe für Spielkarten als Gestaltungsmotive. Er zeigt sich uns insofern auch als renaissancehaft vollständiger Mensch, als er eben auch ein homo ludens im Sinne Huizingas ist.
Das Spiel im Sport und am Tisch lebt davon, dass seinen Teilnehmern ein Wechsel der Positionen gegenwärtig ist. Nur, weil ich eine Position einnehme, heißt das nicht, dass es keine andere gibt. Ganz im Gegenteil, ohne eine Gegenposition gibt es überhaupt kein Spiel.
Fornasetti spielt auf der Ebene unserer Wahrnehmung. Dieses Spiel gelingt ihm, weil er sich auf die Illusion unseres Verstandes verlassen kann, der sich am liebsten darauf zurückzieht, dass nur das existiert, was wir momentan sehen. Seine Vexierspiele führen uns alltäglich vor Augen, dass unsere Wahrnehmung eine permanente Konstruktion subjektiver Bedeutung ist.
Die Säule steht da nicht in der Ecke, wir nehmen nur eine Erscheinung wahr, die wir von diesem Standpunkt und zu diesem Zeitpunkt als Säule deuten. Die Bücher stehen nicht im Regal, sondern wir deuten nur die Erscheinung als Bücherwand. Wenn wir unsere Standpunkt aufgeben und z.B. uns der Erscheinung nähern, bemerken wir, dass unsere Sinne getäuscht wurden. Wir registrieren, dass sich die Aussicht, die uns eben noch geboten wurde, einen Moment später und einen Schritt weiter als etwas anderes herausstellt. Diese Erkenntnis können wir als reizvoll erleben, wenn wir das Spiel mögen.
Vielleicht ärgern wir uns auch darüber, dass unser Verstand auf die unzuverlässige Konstruktion unserer Sinneswahrnehmung reingefallen ist, wenn wir ein Kontrollfetischist sind. Dann ist das Leben möglicherweise relativ freudlos und enttäuschend.
In diesem Zusammenhang erweist sich Funktion auch als Fiktion, und zwar immer dann, wenn wir die Dinge eindimensional auf ihre basale Rolle als Erfüllungsgehilfen für einen einzigen praktischen Gebrauchszweck reduzieren. Im Spiel des Lebens ist die Funktion auch abhängig von der Narration (und symbolische Gebrauchsdimensionen sind in postmodernen Gesellschaften ebenso wichtig wie in vorindustriellen).
4.
Die Stadt ist das Zentrum der Moderne. Urbanes Leben ist durch seinen Facettenreichtum und seine Vielgestaltigkeit geprägt. Die moderne Stadt ist eine zeitliche und räumliche Verdichtung von widersprüchlichen und gegensätzlichen Interessen und Wünschen.
In der Stadt geschieht es gleichzeitig, das Hässliche steht neben dem Schönen – was wir gerade so als schön wahrnehmen. Im Hotel trifft sich in einem Saal die Trauergemeinde nach einer Beerdigung, während im anderen Saal Karneval gefeiert wird.
Der Wert der Urbanität liegt im Gleichzeitigen, das bedeutet nicht unbedingt Gleichwertigen, aber im Nebeneinander von gleichermaßen Berechtigtem, und diese parallele Existenz ist unbedingt gewünscht. Der Reichtum des städtischen Lebens speist sich aus seiner Heterogenität, nicht aus der Uniformität einer Retorte.
Stadt ist oszillierende Ambiguität, und nicht ordinäre, vulgäre Eindeutigkeit. All das veranschaulichen Fornasettis Arbeiten als Kondensat moderne Urbanität, und darum haben sie etwas mit uns zu tun.
5.
Wenn das so ist, warum haben wir dann Fornasetti 40 Jahre lang nicht auf dem Schirm gehabt? Offensichtlich ist er einem üblen Missverständnis zum Opfer gefallen, und da ist er ja auch nicht der einzige.
Walter Gropius – zweifellos für die Ideenlehre der modernen Gestaltung eine unverdächtige Person – kam 1955 aus Cambridge nach Deutschland, um in Ulm die Gebäude der Hochschule für Gestaltung einzuweihen. In seiner Festrede riet er den jungen Studenten und dem Lehrkörper, das Magische in der Kultur zu bewahren. Höflicher Applaus war das äußerste an Reaktion, sein Hinweis wurde konsequent ignoriert.
Das Magische war da längst als das Obskure diskreditiert und suspekt. Mit dem Magischen ist bei uns viel eher der blickdichte Vorhang, die arglistige Täuschung und eine undurchschaubare kultische Praxis konnotiert. Dass das Magische mit dem Geheimen und dadurch auch mit dem Reizvollen verbunden ist, wird ausgeblendet.
Es gibt auch das Unerklärliche. Das Offensichtliche ist das Banale und deshalb reizlos. Wir können diese Dimension des Magischen als eine Tatsache einbeziehen und gestalten. So müssen wir Pablo Neruda verstehen, der seinen Freund Piero Fornasetti beschrieben hat als »creator of a precious and precise magic.«
Auch das Periphere, das aus dem Zentrum des Geschehens, aus dem Fokus der Aufmerksamkeit Verrückte ist ein notwendiger Bestandteil des Ganzen. Gestaltung in Architektur und Design dient dem ganzen Menschen mit all seinen Bedürfnissen, nicht nur dem rationalen Anteil.
Wir könnten sagen, Fornasetti praktiziere die Kritik der unpraktischen Vernunft. Das ist eine zutiefst humanistisch Ausrichtung, und dieser Humanismus verbindet Fornasetti wiederum mit Ungers und diesem Ort.
Deshalb Danke an Barnaba Fornasetti und Sophia Ungers und Ihren Mitarbeiterinnen und Mitarbeitern für diese Gelegenheit, bei der wir unsere Aufmerksamkeit auf diese magische Dimension der Moderne richten können. Ich wünsche uns allen dabei viel Vergnügen!
Wenn Sie dazu mehr wissen möchten, können Sie mir gerne eine E-Mail senden.