Veröffentlichung in: Designkritik. Theorie, Geschichte, Lehre. (Tagungsband der Jahrestagung der Gesellschaft für Designgeschichte in Kooperation mit der Hochschule für Gestaltung Offenbach, 2017). Hg. von Siegfried Gronert und Thilo Schwer. Verlag av Edition, Stuttgart 2018, 45-56.
Dieser Beitrag ist im Sinne einer prolegomenatischen Skizze zu verstehen. Er gliedert sich in zwei Teile: Zuerst erfolgt eine knappe Übersicht der Genese der form unter struktureller Perspektive. Diese Gliederung der designkritischen Praxis der form in Strukturphasen wurde unter der Annahme gebildet, dass die systemische Organisation einerseits einen unmittelbaren Ausdruck inhaltlicher Aspekte darstellt – also z.B. zugrunde liegender Werte und Überzeugungen sowie daraus resultierender Interessen, Ziele, Maßnahmen und Positionen –, und dass andererseits die Veränderung solcher inhaltlicher Aspekte auch zur Transformation der Organisation führt. Anders formuliert: Wenn sich in der Organisation etwas Grundlegendes ändert, wird dadurch sowohl eine veränderte Absicht sichtbar als auch die designkritische Praxis durch die veränderte Organisation anders strukturiert. Daran schließen sich im zweiten Teil sieben Thesen an, die einige Beobachtungen zu den Formen der Designkritik in der form bündeln.
Motivation
Der Verfasser veröffentlicht seit 1993 Designkritiken in Fachmedien, anfangs sporadisch in Zeitschriften wie designreport, seit 1997 regelmäßig im Hörfunkprogramm des Westdeutschen Rundfunks. In den Sendungen Mosaik, Resonanzen und Kultur am Mittag des der Hörfunkwelle WDR 3 sowie in Scala und Neugier von WDR 5 wurden bislang mehr als 370 Beiträge publiziert.
Zum regelmäßigen Publikum dieser Sendungen zählte Karlheinz Krug. Viele Jahre lang trug er telefonisch kurz nach der jeweiligen Ausstrahlung seine Kritik an den Beiträgen vor. Aus diesem kontinuierlich geführten Diskurs ist auch die Überlegung hervorgegangen, die Geschichte der form in ihrem historischen Kontext zu untersuchen und als Habilitation mit einer Vertiefung zur Pragmatik des Designbegriffs im internationalen Vergleich nach 1945 bei Gerda Breuer durchzuführen.
Dieses Forschungsvorhaben wurde nicht durchgeführt, aber es diente als Anlass für die Initiative zur Digitalisierung der form, das durch die damals in Gründung befindliche Zollverein School of Management and Design finanziert wurde und zur Weiterentwicklung des digitalen form-Archivs geführt hat. Der Kontakt zu Karlheinz Krug führte dazu, dass seine Bibliothek nach seinem Tod durch Vermittlung des Verfassers in die Bibliothek des Fachbereichs Design der damaligen Fachhochschule (heute: Hochschule) Düsseldorf als Studienbibliothek Karlheinz Krug integriert werden konnte. Die Einladung zur Konferenz der Gesellschaft für Designgeschichte über Designkritik bot deshalb einen Anlass, das über Jahrzehnte gesammelte Material grob zu strukturieren, zu verdichten und die ersten Eindrücke zur Debatte zu stellen. Vor dem Hintergrund erklärt es sich, warum in diesem Beitrag das Augenmerk auf die Zeitspanne von der Gründung der form bis zum Ende des Mitwirkens Krugs als Herausgeber (2001) gerichtet ist. Die Ausführungen zu den Formen der Designkritik beziehen sich darüber hinaus nur auf die Zeit bis zum Ende der redaktionellen Tätigkeit Krugs (1999), nicht die beiden anschließenden Jahre seiner Mit-Herausgeberschaft mit Petra Schmidt als Chefredakteurin.
Titel als höchste Strukturebene
Grundsätzlich sind zwei Phasen in dem definierten Zeitraum (1957–2001) zu unterscheiden:
Erstens die form als „internationale Revue“, so ihr Untertitel von ihrem ersten Erscheinen 1957 bis zur Nr. 32 im Jahr 1965.
Zweitens die form, die sich ab 1966 emanzipiert als „Zeitschrift für Gestaltung“ präsentiert. Auf den ersten Blick scheint die Vermutung nicht zu gewagt, dass damit implizit der Anspruch einer Fortführung der Hochschule für Gestaltung Ulm mit journalistischen Mitteln ausgedrückt wurde. Diese These wurde allerdings nicht überprüft.
Genauere Strukturierung
Ein tieferer Blick in die einzelnen Jahrgänge bzw. Jahrzehnte fördert ein Muster zutage. Es kann beobachtet werden, dass nach den ersten eineinhalb Jahren der Gründungsphase etwa alle 4 Jahre eine strukturelle Änderung zu verzeichnen ist. Mit einer gewaltigen Ausnahme: Eine einzige Phase mit 20 Jahren Kontinuität von 1974 bis 1993. Tabellarisch erscheint diese Struktur wie folgt:
Internationale Revue Nr. 1–32 1957–65
Anschluss an „Die Form“ Nr. 1–4 1957 1 Jahr
Emanzipation Nr. 5–6 1958 0,5 Jahr
Konsolidierung Nr. 7–18 1958–62 4 Jahre
Redaktion: Karlheinz Krug ab Nr. 19 1962–65 4 Jahre
Zeitschrift für Gestaltung Nr. 33–181 1966–2001
Konsolidierung Nr. 33–48 1966–69 4 Jahre
Verbandsorgan ab Nr. 49 1970–73 4 Jahre
Etablierung Nr. 65–144 1974–93 20 Jahre
Verlegerwechsel ab Nr. 145 1994–99 6 Jahre
Karlheinz Krug nur Herausgeber Nr. 166–181 1999–2001 3 Jahre
Framing durch Rubrizierung
Vermutlich steht einer Mehrheit des Stammpublikums der historischen form ein Bild der Zeitschrift vor Augen, das verhältnismäßig scharf konturiert ist. Es handelt sich wahrscheinlich um die Vorstellung von einem Fachorgan mit eindeutiger Haltung, klarer Argumentation, an Motiven der Moderne orientiertem Layout und sachlich begründeter Themenauswahl. Bei näherer Betrachtung von mehreren Seiten löst sich diese monolithische Erscheinung auf und gibt den Blick frei auf eine facettenreiche und differenzierte designkritisches Praxis.
Eine naheliegende Methode zur Erkenntnisproduktion besteht in der Untersuchung der Veröffentlichungen unter der Perspektive ihrer Rubriken. Denn journalistische Rubriken geben Deutungsmuster dafür vor, wie die darunter befindlichen Beiträge zu verstehen seien. Insofern können Rubriken einer Zeitschrift als frame im Sinne von Erving Goffmans Rahmentheorie verstanden werden. Der Effekt des Framing führt danach zur Herstellung dessen, was der Fall ist. Vereinfacht gesagt geht Goffman davon aus, dass die Wirklichkeit von Menschen durch vorgegebene Schemata gedeutet werde. Ein Rahmen bilde ein solches vorgegebenes Deutungsmuster des Geschehens. Der Rahmen grenze ein: Er definiere, wie das verstanden werden soll, was sich innerhalb seiner Grenzen abspiele.
Der erste Jahrgang der form verzichtet auf Rubriken: Explizit ist kein zusätzlicher, innerhalb des Mediums einengender Rahmen gewünscht. Das Inhaltsverzeichnis ist nicht mehr als eine Liste. Anstelle einer Rubrizierung gibt ein Manifest der Herausgeber Leitsätze darüber vor, wie das Folgende zu verstehen sei: Eine hermeneutische Handreichung für das Publikum über die Absichten, Ziele und zugrunde liegenden Überzeugungen der Akteure. Demnach wollte die form eine Zeitschrift sein, die von den gestalteten Gebrauchsgütern ausgeht. Aber, so steht es in ihrer Einleitung, sie sollte keine Fachzeitschrift sein, sich nicht mit den Sorgen der Formgeber befassen, nicht über die geistigen oder soziologischen Hintergründe von Entwürfen philosophieren – sondern sich ausschließlich der Bedeutung der Dinge des Alltags für das Leben widmen. Griffig formuliert: „form beschäftigt sich mit der Form der Zeit. […] Wir finden diese Form überall, in Äußerungen aller Art. Aber überall finden wir auch, wie schwer es unserem Zeitalter gemacht wird, seine Form zu haben.“ Damit reiht sich die form nahtlos in die Programme der Moderne seit der Mitte des 19. Jahrhunderts ein, die es sich stets zur Aufgabe gemacht haben, nach einem „harmonischen Stil“ für die Gegenwart zu streben (Hermann Muthesius). Die form wollte sich dem Zusammenhang solcher kultureller Äußerungen widmen, „was früher ‚Stil der Zeit‘ hieß. Industrielle Formgebung, Architektur, bildende Kunst, Theater, Film, Tanz. Formen aus dem Bereich des Sichtbaren.“ Ihr Ideal lautete, dass das „Heft in seinem Gepräge, in seinen Beiträgen, in dem Material, das es darbietet, sehr deutlich macht, was in diese Zeitschrift hineingehört und was nicht.“ Ein romantisches Bild vom Produkt, das sich durch sich selbst erklärt. Diese Vorstellung schließt nahtlos an die Werkbund-Zeitschrift Die Form an, die von 1925 bis 1934 erschienen ist, in der explizit das Übergreifende, das Gemeinsame und der Zusammenhang aller gestalterischen Aspekte thematisiert wurde, wo es also keine außen stehende, distanzierte Position gibt, von wo aus eine kritische, erklärende Rede vorgetragen wird.
Den ersten frame bildet der Schwerpunkt USA: Die Ausgabe Nr. 5/1959 erscheint unter diesem übergreifenden thematischen Motto. Auslöser war eine Reise eines Herausgebers. Daran schließt sich eine Reihe von Schwerpunktheften an: Nr. 6/1959 richtet den Fokus auf die Themen Ausbildung und HfG Ulm, gefolgt von den Themen Frankreich (Nr. 7/1959), Skandinavien (Nr. 8/1959), Brasilien (Nr. 9/1960), Kulturbauten (Nr. 10/1960) sowie Japan (Nr. 12/1960).
In Ausgabe Nr. 14/1961 ist die erste Rubrizierung zu beobachten. Der Übergang vom Themenheft (ohne weitere frames) zu differenzierten Rubriken erfolgt damit.
Die Rubrik „Produktentwicklung“, die in Ausgabe Nr. 15/1961 eingeführt wird, bildet eine der am längsten verwendeten Rubriken. In ihr wird detailliert der Designprozess als systematische Zusammenarbeit unterschiedlicher Beteiligter dokumentiert. An den zugrunde liegenden aufklärerischen Ansatz knüpft die Rubrik „Analyse“ an, die erstmals in Ausgabe Nr. 17/1962 erscheint. Hier werden bereits auf den Markt gebrachte Artefakte so seziert, wie es z.B. aus dem Unterricht der HfG Ulm bekannt war: Elektrische Schreibmaschinen, industriell vorgefertigte Architektur, Tonbandgeräte, Bürostühle.
Mit dem Erscheinen von Ausgabe Nr. 33/1966 werden grundsätzliche Veränderungen sichtbar. Die form erhält den Untertitel „Zeitschrift für Gestaltung“. Das Layout des Inhaltsverzeichnisses ist auf Dreispaltigkeit umgestellt. Horizontale Trennlinien gliedern die Inhalte. Titel, Datum, Nummer, Herausgeberschaft und Impressum erhalten darin ihren eigenen Raum. Und das Inhaltsverzeichnis verzeichnet jetzt eine durchgängige Rubrizierung. Die bereits eingeführten Rubriken „Analyse“ und „Produktentwicklung“ werden ergänzt um „Markt“, „Rezensionen“, „Korrespondenz“, „Gestalter“, „Grundlagen“, „Ausbildung“, „Gespräche“, „Wettbewerbe“ oder „form-Forum“, um nur ein einige wenige Beispiele zu nennen.
Erst nach 8 Jahren wird die nächste strukturelle Veränderung sichtbar: In Ausgabe Nr. 61/1973 wird das Inhaltsverzeichnis erweitert um einen visuellen Anker, die Textebene wird ergänzt durch eine Abbildung unter der neuen Überschrift: „Hauptthemen dieses Heftes“. Im folgenden Jahr wird der Deutungs-Fokus verschoben, das Bild erscheint ab Ausgabe Nr. 65/1974 unter der Überschrift: „Blickpunkte – zu diesem Heft“. Das Visuelle erhält dadurch ein größeres Eigengewicht, es wird zu einer eigenständigen Aussageform neben dem Verbalen. Dies wird auch dadurch unterstützt, dass seit dieser Ausgabe die Gestaltung des Covers erläutert wird.
Schließlich die nächste Veränderung im Inhaltsverzeichnis in Ausgabe Nr. 67/1974: Die rechte Spalte wird erheblich breiter, dadurch eröffnet sich Platz für zusätzliche verbale Erläuterungen. Wo bis dato nur Autor, Titel und Pagina standen, finden sich jetzt weitere Erklärungen, die als Ankündigung, Teaser oder Aufreißer dienen. Die frames werden immer enger, der vorgegebene Deutungsrahmen immer stärker definiert. Diese Praxis der form erlebte eine erstaunliche Kontinuität. 22 Jahre lang, bis Ausgabe Nr. 149/1995, bestand die Rubrizierung im Inhaltsverzeichnis aus diesen Elementen: Visuelle Schwerpunkte, verbale Rubrizierung, Erläuterung des Covers, appetitmachender Anreißer.
1995 bietet die Jubiläums-Ausgabe Nr. 150 den Anlass für eine fundamentale Überarbeitung. Ein neues Layout der Inhaltsseiten und ein neues Cover-Konzept spiegeln den umfassenden Wandel des Phänomen Design und ein revidiertes Selbstverständnis, mit der die form darauf reagiert. Augenfälliger Ausdruck ist eine Schwerpunktbildung durch bildhaft-assoziative Präsentation. Der Umgang mit den Bildern und der Schrift ist luftiger, größerer Weißraum signalisiert, dass die verbale und visuelle Informationsdichte reduziert wird. Die Cover werden seither von externen Designern gestaltet.
1999 wird diese Tendenz zum visuellen Ausdruck weiter verstärkt: In Ausgabe Nr. 165 wird die Erläuterung des Covers in der Form zu einer eigenständigen Rubrik ausgeweitet.
Professionalisierung der Designpraxis
Designkritik in der form wird durch Fachleute geübt. Schon diese Tatsache ist ein Indikator dafür, dass die Praxis der Designerinnen und Designer zunehmend professioneller wird. Denn es setzt voraus, dass ein Reservoir an Akteuren vorhanden ist, das groß genug ist, um die Tätigkeit nicht nur auszuüben, sondern sie auch zu reflektieren und sich darüber gegenseitig zu verständigen. Weitere Indikatoren sind die Vielfalt der Formen der Designkritik, ihre analytische Tiefe, die Breite des Themenspektrums und der Variantenreichtum der Positionen, von denen aus Kritik geübt werden kann.
An dieser Stelle müssten zur Veranschaulichung einige exemplarische Analysen durchgeführt werden. Dafür fehlt hier der Raum, deshalb sei nur auf mögliche Untersuchungsobjekte hingewiesen: Ausgabe Nr. 15/1961: Produktentwicklung; Ausgabe Nr. 23/1963: Analyse; Ausgabe Nr. 55/1971: Produkt-Kritik; Ausgabe Nr. 69/1975: Produkt-Design form-Kritik; Ausgabe Nr. 75/1976: form-Analyse; Ausgabe Nr. 95/1981: Design-Kritik; Ausgabe Nr. 106/1984: form-Kritik; Ausgabe Nr. 110/1985: Design-Kritik; Ausgabe Nr. 120/1987: Denkmodelle; Ausgabe Nr. 138/1992: form-Kritik; Ausgabe Nr. 158/1997: form-Kritik.
Differenzierung der Designpraxis: Nuancen des Designbegriffs
Designkritik in der form spiegelt die Differenzierung der Designpraxis, wie sie sich entwickelt von der holistischen Gestaltung zum Design-Spezialisten. Im Anschluss an die These von Jürgen Mittelstraß lässt sich somit an der designkritischen Rede der form ein epistemischer Phasenwechsel beobachten, vom holistischen Orientierungswissen zum spezialisierten Verfügungswissen und Handlungswissen. Dieser Phasenwechsel ist nach Mittelstraß charakteristisch für das gegenwärtige technische Zeitalter: Darin werde die Aufmerksamkeit für Wissen darüber, warum etwas zu tun sei, verlagert auf Wissen darüber, wie es zu tun sei.
An der designkritischen Rede in der form ist ablesbar, dass alles zum Gegenstand von Design werden kann. Das bedeutet zugleich: Alles kann zum Gegenstand der Spezialisierung werden. Das Tätigkeitsspektrum der Designer fächert sich auf. Diese Auffächerung wird deutlich an den Kopplungen der Begriffe: Ein Auto ist nicht einfach mehr ein Auto, sondern es wird nur in seiner spezifischen Eigenheit angemessen kommuniziert, wenn es als Designer-Auto etikettiert wird.
Der Begriff Design wird explizit schon im ersten Text der ersten Ausgabe gebraucht: In der Einleitung als Tätigkeitsbezeichnung („Industrial Designer“). Als nächstes erscheint „Design“ im USA-Schwerpunktheft, passend zu diesem inhaltlichen Kontext. In den ersten Jahren wird mit dem Designbegriff bevorzugt Gestaltung benannt, wenn es sich in den Texten um Themen aus dem Ausland dreht. Im nationalen Kontext werden noch die Begriffe Formgeber, Industrielle Formgebung, Gestaltung und Industrieform verwendet.
In der form werden Nuancen des Designbegriffs verwendet, die zum Ausdruck bringen, über welche Akteure zu reden sei:
Abschließend sind in der form auch selbst in Frage, also in Anführungsstriche, gestellte Nuancen des Designbegriffs zu lesen, die das Uneigentliche, das nicht so Gemeinte ausdrücken:
Die These lässt sich formulieren: Wo so viele, mehr als 150 verschiedene Nuancen des Designs benannt werden, da ist ganz offensichtlich das Spektrum all dessen, was zum Gegenstand des Designs werden kann, äußert weit und feingliedrig aufgefächert. Die form als Fachzeitschrift hat ganz erheblich dazu beigetragen, dass mit Design im Grunde alles benannt – und am Ende sogar auch wieder in Frage gestellt werden konnte.
Intensivierung der Designpraxis
Designkritik in der form forciert die Intensivierung der Designpraxis. Intensivierung lässt sich ablesen an der Fachsprache, dem wissenschaftlichen Vokabular, das aus der Vertiefung des Fachwissens hervorgeht und die Silobildung, die Abschottung durch Expertentum, zementiert. Verwissenschaftlichung ist kein Phänomen, das sich nur auf eine einzige Ecke beschränken lässt. Der gesamte Alltag in den westlichen Industriegesellschaften des 20. Jahrhunderts ist durchdrungen von der Tendenz zur Verwissenschaftlichung. Dem entspricht, dass diese Perspektive und dieser Themenkomplex in der form nicht nur in einer einzigen Rubrik stattfinden, sondern was auch für andere Facetten gültig ist, gilt auch hier: Wissenschaftliche Aspekte finden überall Platz, und deshalb kann auch das Wissenschaftliche in vielen Arten zur Ausdrucksform und zum Gegenstand der designkritischen Praxis werden. So beispielsweise in Ausgabe Nr. 35/1966: Grundlagen. Dort signalisiert graues Papier die Theorie-Ebene. Oder die legendäre Ausgabe Nr. 43/1968: Theorien, Meinungen, Opas Funktionalismus ist tot – ein Beitrag zum Diskurs auf 15 Seiten. In Ausgabe Nr. 73/1976 wird zum Thema Design und Wissenschaft ein Schema gezeigt, das „Wissenschaft“ signalisiert. Weitere Beispiele: Ausgabe Nr. 79/1977: Ästhetik und Design; Ausgabe Nr. 84/1978: Design-Theorie, Erkenntnisse der Semiotik für die Entwicklung von Signets im Kontrast zu Kurt Weidemanns Arbeit für die Deutsche Post; Ausgabe Nr. 88/1979: Denkmodelle; Ausgabe Nr. 91/1980: Design-Wissenschaft im Dialog mit der Designpraxis; Ausgabe Nr. 115 (1986): Blickverlaufsmessung am Beispiel des Covers dieser form-Ausgabe; oder Ausgabe Nr. 117/1987: Erkundungen über das Design-Wissen und Design-Interesse der deutschen Bevölkerung.
Heroisierung der Designpraxis
Designkritik in der form tendiert zur Heroisierung der Designpraxis. Mediale Personalisierung, also Betonung des Individuums gegenüber gesellschaftlichen Kräften, Strukturen oder Organisationen, impliziert, dass jeder ein Star werden kann, denn die Branche verfügt über Stars – auch wenn sie nicht jeder kennt. Die form präsentiert und erschafft
Helden der vergangenen, gegenwärtigen und künftigen Designpraxis. So beispielsweise in Ausgabe Nr. 74/1976: Mythos „Ettore Sottsass jr.“ (mit dem Attribut Mythos wird die lebende Legende ihrer Zeitgenossenschaft entrissen und in ein höheres Wesen transzendiert); Ausgabe Nr. 89/1980: Wilhelm Wagenfeld; Ausgabe Nr. 95/1981: Anton Stankowski; Ausgabe Nr. 99/1982: Heinz Edelmann; Ausgabe Nr. 105/1984: Hans Gugelot; Ausgabe Nr. 123/1988: Max Bill; Ausgabe Nr. 125/1989: Zaha Hadid; Ausgabe Nr. 129/1990: Willi Baumeister; Ausgabe Nr. 134/1991: Achille Castiglioni. Zuletzt ein Beispiel dafür, wie Designkritik in der form auch zur Kanonisierung beiträgt: Ab Ausgabe Nr. 102/1983 erscheint die explizite Folge „Design-Klassiker“.
Ausblick: Ebenen und Formen der Designkritik in der form
Diesen Beitrag ist als erster Einstieg in die Untersuchung der „Formen der Designkritik“ zu verstehen. Unter dieser Prämisse ist nachvollziehbar, dass die vorstehenden Ausführungen keinesfalls als enzyklopädische Liste aller Formen der Designkritik in der form gemeint sind. Vielmehr steht dahinter die Absicht, mit diesem Beitrag eine Anregung für einen strukturierten Diskurs zu liefern. Deshalb sind hier nur einige übergeordnete Muster hervorgehoben, die auf den ersten Blick charakteristisch erscheinen. Ein nächster Schritt wären detailliertere Untersuchungen: die form und der tatsächliche Markt für Design; form und direkte Wettbewerber wie designreport; form und Wirtschaftsmedien wie Handelsblatt und Publikumsmedien; form und internationale Fachzeitschriften; form und elektronische Medien (Radio, TV), Anzeigenwerbung in der form, etc.
Designkritik wurde in der form auf verschiedenen Ebenen praktiziert: Auf der Ebene der Themenauswahl – Agenda Setting als erster Filter der Designkritik. Auf der Ebene der Rubrizierung und des Umfangs, mit dem die Themen behandelt wurden. Auf der Ebene der verbalen Rhetorik, von der Textgattungswahl über den Tonfall, die Wortwahl bis zur Argumentationskette. Auf der Ebene der visuellen Rhetorik, von der Bildgattungswahl über den bildnerischen Duktus bis zum Ausschnitt. Sowie auf der Ebene des Layouts, der Proportionierung und Zuordnung aller gestalterischen Elemente und ihrer visuellen Dramaturgie. – Diese Aufzählung soll keine Hierarchie zum Ausdruck bringen. Diese Faktoren haben in der Praxis einen wechselseitigen Einfluss, und sie alle beeinflussen die Formen der Designkritik.
Wenn unter Kritik die Praxis des gedanklichen Trennens und Differenzierens verstanden wird; des Teilens und Unterteilens von Gesamterscheinungen in Einzelerscheinungen zum Zwecke des Beurteilens; des Abwägens von Argumenten nach ihrer Stichhaltigkeit, Überzeugungskraft und Rangfolge; des Verweigerns von blindem Vertrauen und stummen Gehorsam gegenüber Autoritäten; auch des Inbetrachtziehens der Möglichkeit, dass das eigene Urteil falsch sein kann, so dass diese Distanz auch gegenüber der eigenen Erkenntnis in Form von Selbstkritik geübt wird – dann wurde in der form eine breite Vielfalt an Formen von Designkritik praktiziert.
Designkritik wurde in der Form von Satire geübt (phasenweise regelmäßig im Sinn einer Kolumne, dann unter der Rubrik „Die schlechte Form“). In der Form sachlicher Analyse neuer Entwürfe für Waren, Botschaften und Dienstleistungen. In der Form von Rede und Gegenrede. In der Form von Interview und Kommentar. In der Form von Rezensionen (Bücher, Ausstellungen, Kongresse, Tagungen). Bisweilen auch in der Form des polemischen Verrisses. All dies sollte nicht überraschen, lässt man die historischen Ausgaben vor dem geistigen Auge Revue passieren.
Was in all den Jahrgängen der form nicht hervorsticht, ist die hymnische Lobpreisung. Die beschönigende, distanzlose, unreflektierte, nicht hinterfragte, undifferenzierte, eben unkritische Verbreitung von Reklame-Geschwafel. Insofern lässt sich behaupten, dass die form als Ganzes eine Form der Designkritik war. Die form präsentiert sich als aufklärerisches Medium, das durch seine kontinuierlichen und vielfältigen Formen der Designkritik zur Emanzipation der Designpraxis beiträgt. Die form entspricht damit einer Vielzahl von Initiativen und Phänomen, die die Entwicklung der Bundesrepublik des 20. Jahrhunderts charakterisieren – von einer Gesellschaft, die nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs bis in die späten 1950er Jahre im Grunde noch viel stärker der Vorkriegsgesellschaft ähnelte, während die eigentliche Modernisierung erst in den späten 1950er Jahren wirksam wurde. Als Jahr der Epochenwende wird oft 1957 genannt, das Jahr der Gründung der form.
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Wenn Sie dazu mehr wissen möchten, können Sie mir gerne eine E-Mail senden.
Formen der Designkritik. Designkritik der form
Veröffentlichung in: Designkritik. Theorie, Geschichte, Lehre. (Tagungsband der Jahrestagung der Gesellschaft für Designgeschichte in Kooperation mit der Hochschule für Gestaltung Offenbach, 2017). Hg. von Siegfried Gronert und Thilo Schwer. Verlag av Edition, Stuttgart 2018, 45-56.
Dieser Beitrag ist im Sinne einer prolegomenatischen Skizze zu verstehen. Er gliedert sich in zwei Teile: Zuerst erfolgt eine knappe Übersicht der Genese der form unter struktureller Perspektive. Diese Gliederung der designkritischen Praxis der form in Strukturphasen wurde unter der Annahme gebildet, dass die systemische Organisation einerseits einen unmittelbaren Ausdruck inhaltlicher Aspekte darstellt – also z.B. zugrunde liegender Werte und Überzeugungen sowie daraus resultierender Interessen, Ziele, Maßnahmen und Positionen –, und dass andererseits die Veränderung solcher inhaltlicher Aspekte auch zur Transformation der Organisation führt. Anders formuliert: Wenn sich in der Organisation etwas Grundlegendes ändert, wird dadurch sowohl eine veränderte Absicht sichtbar als auch die designkritische Praxis durch die veränderte Organisation anders strukturiert. Daran schließen sich im zweiten Teil sieben Thesen an, die einige Beobachtungen zu den Formen der Designkritik in der form bündeln.
Motivation
Der Verfasser veröffentlicht seit 1993 Designkritiken in Fachmedien, anfangs sporadisch in Zeitschriften wie designreport, seit 1997 regelmäßig im Hörfunkprogramm des Westdeutschen Rundfunks. In den Sendungen Mosaik, Resonanzen und Kultur am Mittag des der Hörfunkwelle WDR 3 sowie in Scala und Neugier von WDR 5 wurden bislang mehr als 370 Beiträge publiziert.
Zum regelmäßigen Publikum dieser Sendungen zählte Karlheinz Krug. Viele Jahre lang trug er telefonisch kurz nach der jeweiligen Ausstrahlung seine Kritik an den Beiträgen vor. Aus diesem kontinuierlich geführten Diskurs ist auch die Überlegung hervorgegangen, die Geschichte der form in ihrem historischen Kontext zu untersuchen und als Habilitation mit einer Vertiefung zur Pragmatik des Designbegriffs im internationalen Vergleich nach 1945 bei Gerda Breuer durchzuführen.
Dieses Forschungsvorhaben wurde nicht durchgeführt, aber es diente als Anlass für die Initiative zur Digitalisierung der form, das durch die damals in Gründung befindliche Zollverein School of Management and Design finanziert wurde und zur Weiterentwicklung des digitalen form-Archivs geführt hat. Der Kontakt zu Karlheinz Krug führte dazu, dass seine Bibliothek nach seinem Tod durch Vermittlung des Verfassers in die Bibliothek des Fachbereichs Design der damaligen Fachhochschule (heute: Hochschule) Düsseldorf als Studienbibliothek Karlheinz Krug integriert werden konnte. Die Einladung zur Konferenz der Gesellschaft für Designgeschichte über Designkritik bot deshalb einen Anlass, das über Jahrzehnte gesammelte Material grob zu strukturieren, zu verdichten und die ersten Eindrücke zur Debatte zu stellen. Vor dem Hintergrund erklärt es sich, warum in diesem Beitrag das Augenmerk auf die Zeitspanne von der Gründung der form bis zum Ende des Mitwirkens Krugs als Herausgeber (2001) gerichtet ist. Die Ausführungen zu den Formen der Designkritik beziehen sich darüber hinaus nur auf die Zeit bis zum Ende der redaktionellen Tätigkeit Krugs (1999), nicht die beiden anschließenden Jahre seiner Mit-Herausgeberschaft mit Petra Schmidt als Chefredakteurin.
Titel als höchste Strukturebene
Grundsätzlich sind zwei Phasen in dem definierten Zeitraum (1957–2001) zu unterscheiden:
Erstens die form als „internationale Revue“, so ihr Untertitel von ihrem ersten Erscheinen 1957 bis zur Nr. 32 im Jahr 1965.
Zweitens die form, die sich ab 1966 emanzipiert als „Zeitschrift für Gestaltung“ präsentiert. Auf den ersten Blick scheint die Vermutung nicht zu gewagt, dass damit implizit der Anspruch einer Fortführung der Hochschule für Gestaltung Ulm mit journalistischen Mitteln ausgedrückt wurde. Diese These wurde allerdings nicht überprüft.
Genauere Strukturierung
Ein tieferer Blick in die einzelnen Jahrgänge bzw. Jahrzehnte fördert ein Muster zutage. Es kann beobachtet werden, dass nach den ersten eineinhalb Jahren der Gründungsphase etwa alle 4 Jahre eine strukturelle Änderung zu verzeichnen ist. Mit einer gewaltigen Ausnahme: Eine einzige Phase mit 20 Jahren Kontinuität von 1974 bis 1993. Tabellarisch erscheint diese Struktur wie folgt:
Internationale Revue Nr. 1–32 1957–65
Anschluss an „Die Form“ Nr. 1–4 1957 1 Jahr
Emanzipation Nr. 5–6 1958 0,5 Jahr
Konsolidierung Nr. 7–18 1958–62 4 Jahre
Redaktion: Karlheinz Krug ab Nr. 19 1962–65 4 Jahre
Zeitschrift für Gestaltung Nr. 33–181 1966–2001
Konsolidierung Nr. 33–48 1966–69 4 Jahre
Verbandsorgan ab Nr. 49 1970–73 4 Jahre
Etablierung Nr. 65–144 1974–93 20 Jahre
Verlegerwechsel ab Nr. 145 1994–99 6 Jahre
Karlheinz Krug nur Herausgeber Nr. 166–181 1999–2001 3 Jahre
Framing durch Rubrizierung
Vermutlich steht einer Mehrheit des Stammpublikums der historischen form ein Bild der Zeitschrift vor Augen, das verhältnismäßig scharf konturiert ist. Es handelt sich wahrscheinlich um die Vorstellung von einem Fachorgan mit eindeutiger Haltung, klarer Argumentation, an Motiven der Moderne orientiertem Layout und sachlich begründeter Themenauswahl. Bei näherer Betrachtung von mehreren Seiten löst sich diese monolithische Erscheinung auf und gibt den Blick frei auf eine facettenreiche und differenzierte designkritisches Praxis.
Eine naheliegende Methode zur Erkenntnisproduktion besteht in der Untersuchung der Veröffentlichungen unter der Perspektive ihrer Rubriken. Denn journalistische Rubriken geben Deutungsmuster dafür vor, wie die darunter befindlichen Beiträge zu verstehen seien. Insofern können Rubriken einer Zeitschrift als frame im Sinne von Erving Goffmans Rahmentheorie verstanden werden. Der Effekt des Framing führt danach zur Herstellung dessen, was der Fall ist. Vereinfacht gesagt geht Goffman davon aus, dass die Wirklichkeit von Menschen durch vorgegebene Schemata gedeutet werde. Ein Rahmen bilde ein solches vorgegebenes Deutungsmuster des Geschehens. Der Rahmen grenze ein: Er definiere, wie das verstanden werden soll, was sich innerhalb seiner Grenzen abspiele.
Der erste Jahrgang der form verzichtet auf Rubriken: Explizit ist kein zusätzlicher, innerhalb des Mediums einengender Rahmen gewünscht. Das Inhaltsverzeichnis ist nicht mehr als eine Liste. Anstelle einer Rubrizierung gibt ein Manifest der Herausgeber Leitsätze darüber vor, wie das Folgende zu verstehen sei: Eine hermeneutische Handreichung für das Publikum über die Absichten, Ziele und zugrunde liegenden Überzeugungen der Akteure. Demnach wollte die form eine Zeitschrift sein, die von den gestalteten Gebrauchsgütern ausgeht. Aber, so steht es in ihrer Einleitung, sie sollte keine Fachzeitschrift sein, sich nicht mit den Sorgen der Formgeber befassen, nicht über die geistigen oder soziologischen Hintergründe von Entwürfen philosophieren – sondern sich ausschließlich der Bedeutung der Dinge des Alltags für das Leben widmen. Griffig formuliert: „form beschäftigt sich mit der Form der Zeit. […] Wir finden diese Form überall, in Äußerungen aller Art. Aber überall finden wir auch, wie schwer es unserem Zeitalter gemacht wird, seine Form zu haben.“ Damit reiht sich die form nahtlos in die Programme der Moderne seit der Mitte des 19. Jahrhunderts ein, die es sich stets zur Aufgabe gemacht haben, nach einem „harmonischen Stil“ für die Gegenwart zu streben (Hermann Muthesius). Die form wollte sich dem Zusammenhang solcher kultureller Äußerungen widmen, „was früher ‚Stil der Zeit‘ hieß. Industrielle Formgebung, Architektur, bildende Kunst, Theater, Film, Tanz. Formen aus dem Bereich des Sichtbaren.“ Ihr Ideal lautete, dass das „Heft in seinem Gepräge, in seinen Beiträgen, in dem Material, das es darbietet, sehr deutlich macht, was in diese Zeitschrift hineingehört und was nicht.“ Ein romantisches Bild vom Produkt, das sich durch sich selbst erklärt. Diese Vorstellung schließt nahtlos an die Werkbund-Zeitschrift Die Form an, die von 1925 bis 1934 erschienen ist, in der explizit das Übergreifende, das Gemeinsame und der Zusammenhang aller gestalterischen Aspekte thematisiert wurde, wo es also keine außen stehende, distanzierte Position gibt, von wo aus eine kritische, erklärende Rede vorgetragen wird.
Den ersten frame bildet der Schwerpunkt USA: Die Ausgabe Nr. 5/1959 erscheint unter diesem übergreifenden thematischen Motto. Auslöser war eine Reise eines Herausgebers. Daran schließt sich eine Reihe von Schwerpunktheften an: Nr. 6/1959 richtet den Fokus auf die Themen Ausbildung und HfG Ulm, gefolgt von den Themen Frankreich (Nr. 7/1959), Skandinavien (Nr. 8/1959), Brasilien (Nr. 9/1960), Kulturbauten (Nr. 10/1960) sowie Japan (Nr. 12/1960).
In Ausgabe Nr. 14/1961 ist die erste Rubrizierung zu beobachten. Der Übergang vom Themenheft (ohne weitere frames) zu differenzierten Rubriken erfolgt damit.
Die Rubrik „Produktentwicklung“, die in Ausgabe Nr. 15/1961 eingeführt wird, bildet eine der am längsten verwendeten Rubriken. In ihr wird detailliert der Designprozess als systematische Zusammenarbeit unterschiedlicher Beteiligter dokumentiert. An den zugrunde liegenden aufklärerischen Ansatz knüpft die Rubrik „Analyse“ an, die erstmals in Ausgabe Nr. 17/1962 erscheint. Hier werden bereits auf den Markt gebrachte Artefakte so seziert, wie es z.B. aus dem Unterricht der HfG Ulm bekannt war: Elektrische Schreibmaschinen, industriell vorgefertigte Architektur, Tonbandgeräte, Bürostühle.
Mit dem Erscheinen von Ausgabe Nr. 33/1966 werden grundsätzliche Veränderungen sichtbar. Die form erhält den Untertitel „Zeitschrift für Gestaltung“. Das Layout des Inhaltsverzeichnisses ist auf Dreispaltigkeit umgestellt. Horizontale Trennlinien gliedern die Inhalte. Titel, Datum, Nummer, Herausgeberschaft und Impressum erhalten darin ihren eigenen Raum. Und das Inhaltsverzeichnis verzeichnet jetzt eine durchgängige Rubrizierung. Die bereits eingeführten Rubriken „Analyse“ und „Produktentwicklung“ werden ergänzt um „Markt“, „Rezensionen“, „Korrespondenz“, „Gestalter“, „Grundlagen“, „Ausbildung“, „Gespräche“, „Wettbewerbe“ oder „form-Forum“, um nur ein einige wenige Beispiele zu nennen.
Erst nach 8 Jahren wird die nächste strukturelle Veränderung sichtbar: In Ausgabe Nr. 61/1973 wird das Inhaltsverzeichnis erweitert um einen visuellen Anker, die Textebene wird ergänzt durch eine Abbildung unter der neuen Überschrift: „Hauptthemen dieses Heftes“. Im folgenden Jahr wird der Deutungs-Fokus verschoben, das Bild erscheint ab Ausgabe Nr. 65/1974 unter der Überschrift: „Blickpunkte – zu diesem Heft“. Das Visuelle erhält dadurch ein größeres Eigengewicht, es wird zu einer eigenständigen Aussageform neben dem Verbalen. Dies wird auch dadurch unterstützt, dass seit dieser Ausgabe die Gestaltung des Covers erläutert wird.
Schließlich die nächste Veränderung im Inhaltsverzeichnis in Ausgabe Nr. 67/1974: Die rechte Spalte wird erheblich breiter, dadurch eröffnet sich Platz für zusätzliche verbale Erläuterungen. Wo bis dato nur Autor, Titel und Pagina standen, finden sich jetzt weitere Erklärungen, die als Ankündigung, Teaser oder Aufreißer dienen. Die frames werden immer enger, der vorgegebene Deutungsrahmen immer stärker definiert. Diese Praxis der form erlebte eine erstaunliche Kontinuität. 22 Jahre lang, bis Ausgabe Nr. 149/1995, bestand die Rubrizierung im Inhaltsverzeichnis aus diesen Elementen: Visuelle Schwerpunkte, verbale Rubrizierung, Erläuterung des Covers, appetitmachender Anreißer.
1995 bietet die Jubiläums-Ausgabe Nr. 150 den Anlass für eine fundamentale Überarbeitung. Ein neues Layout der Inhaltsseiten und ein neues Cover-Konzept spiegeln den umfassenden Wandel des Phänomen Design und ein revidiertes Selbstverständnis, mit der die form darauf reagiert. Augenfälliger Ausdruck ist eine Schwerpunktbildung durch bildhaft-assoziative Präsentation. Der Umgang mit den Bildern und der Schrift ist luftiger, größerer Weißraum signalisiert, dass die verbale und visuelle Informationsdichte reduziert wird. Die Cover werden seither von externen Designern gestaltet.
1999 wird diese Tendenz zum visuellen Ausdruck weiter verstärkt: In Ausgabe Nr. 165 wird die Erläuterung des Covers in der Form zu einer eigenständigen Rubrik ausgeweitet.
Professionalisierung der Designpraxis
Designkritik in der form wird durch Fachleute geübt. Schon diese Tatsache ist ein Indikator dafür, dass die Praxis der Designerinnen und Designer zunehmend professioneller wird. Denn es setzt voraus, dass ein Reservoir an Akteuren vorhanden ist, das groß genug ist, um die Tätigkeit nicht nur auszuüben, sondern sie auch zu reflektieren und sich darüber gegenseitig zu verständigen. Weitere Indikatoren sind die Vielfalt der Formen der Designkritik, ihre analytische Tiefe, die Breite des Themenspektrums und der Variantenreichtum der Positionen, von denen aus Kritik geübt werden kann.
An dieser Stelle müssten zur Veranschaulichung einige exemplarische Analysen durchgeführt werden. Dafür fehlt hier der Raum, deshalb sei nur auf mögliche Untersuchungsobjekte hingewiesen: Ausgabe Nr. 15/1961: Produktentwicklung; Ausgabe Nr. 23/1963: Analyse; Ausgabe Nr. 55/1971: Produkt-Kritik; Ausgabe Nr. 69/1975: Produkt-Design form-Kritik; Ausgabe Nr. 75/1976: form-Analyse; Ausgabe Nr. 95/1981: Design-Kritik; Ausgabe Nr. 106/1984: form-Kritik; Ausgabe Nr. 110/1985: Design-Kritik; Ausgabe Nr. 120/1987: Denkmodelle; Ausgabe Nr. 138/1992: form-Kritik; Ausgabe Nr. 158/1997: form-Kritik.
Differenzierung der Designpraxis: Nuancen des Designbegriffs
Designkritik in der form spiegelt die Differenzierung der Designpraxis, wie sie sich entwickelt von der holistischen Gestaltung zum Design-Spezialisten. Im Anschluss an die These von Jürgen Mittelstraß lässt sich somit an der designkritischen Rede der form ein epistemischer Phasenwechsel beobachten, vom holistischen Orientierungswissen zum spezialisierten Verfügungswissen und Handlungswissen. Dieser Phasenwechsel ist nach Mittelstraß charakteristisch für das gegenwärtige technische Zeitalter: Darin werde die Aufmerksamkeit für Wissen darüber, warum etwas zu tun sei, verlagert auf Wissen darüber, wie es zu tun sei.
An der designkritischen Rede in der form ist ablesbar, dass alles zum Gegenstand von Design werden kann. Das bedeutet zugleich: Alles kann zum Gegenstand der Spezialisierung werden. Das Tätigkeitsspektrum der Designer fächert sich auf. Diese Auffächerung wird deutlich an den Kopplungen der Begriffe: Ein Auto ist nicht einfach mehr ein Auto, sondern es wird nur in seiner spezifischen Eigenheit angemessen kommuniziert, wenn es als Designer-Auto etikettiert wird.
Der Begriff Design wird explizit schon im ersten Text der ersten Ausgabe gebraucht: In der Einleitung als Tätigkeitsbezeichnung („Industrial Designer“). Als nächstes erscheint „Design“ im USA-Schwerpunktheft, passend zu diesem inhaltlichen Kontext. In den ersten Jahren wird mit dem Designbegriff bevorzugt Gestaltung benannt, wenn es sich in den Texten um Themen aus dem Ausland dreht. Im nationalen Kontext werden noch die Begriffe Formgeber, Industrielle Formgebung, Gestaltung und Industrieform verwendet.
In der form werden Nuancen des Designbegriffs verwendet, die zum Ausdruck bringen, über welche Akteure zu reden sei:
Chefdesigner, Design-Macher, Design-Berater, Designerteam, Nachwuchs-Designer, Plakat-Designer, Autoren-Design, Top-Designer, Star-Designer, Jungdesigner, Design-Kardinäle, Designer-Stars.
Es werden Nuancen des Designbegriffs verwendet, mit denen übergeordnete Kategorien benannt werden:
Industrial Design, Produkt-Design, Grafik-Design, Industrie-Design, Foto-Design, Möbel-Design, Identitäts-Design, Fahrzeug-Design, Kraftfahrzeug-Design, Transportation Design,
Informations-Design, Computer-Design, Visuelles Design, Public Design, Post-Industrial Design, Corporate Design, Kommunikations-Design, Sound Design, Service-Design, Human Interface Design, Mode-Design, Office Design, Set Design, Web Design, Lightning Design.
Weitere Nuancen des Designbegriffs sollen eine Spezialisierung noch genauer ausdrücken:
Behörden-Design, Education Design, Sozio-Design, Kommunal-Design, Briefmarken-Design,
Sanitär-Design, Jahrmarktdesign, Aerodesign, Finanz-Design, Wohnwagen-Design, Community Design, Brillen-Design.
Andere Nuancen des Designbegriffs erfordern ein qualifizierendes Attribut, mit dem meist Absichten, Ideen oder Werte ausgedrückt werden sollen:
Small Design, Long Design, Antikonformistisches Design, Trivialdesign, Idealistisches Design, Meta-realistisches Design, Utopisches Design, Langzeit-Design, Alternatives Design, Anonymes Design, Postmodernes Design, Integriertes Design, Copy-Design, Gewöhnliches Design, Neues Deutsches Design, Konzept-Design, Poetisches Design, Digitales Design.
In der form werden Nuancen des Designbegriffs genutzt, die sich auf das System Design beziehen:
Designer-Organisationen, Design Centre, Design-documenta, Designer-Verbände, Design-Institutionen, Design-Wettbewerbe, Designer-Kongress, Designertag, Design-Initiativen, Design-Politik, Design-Förderung, Design-Börse, Designuhren-Szene, Design-Sammler, Design-Recht, Design-Unrecht.
Nuancen des Designbegriffs beziehen sich auf Wissenschaft:
Design-Geschichte, Designmethode, Design-Ideologien, Design-Theorien, Design-System, Design-Systematik, Design-Aufklärung, Design-Philosophie, Design-Avantgarde, Design-Wissenschaft, Linearer Design-Prozess, Design-Begriff, Designer-Rationalität.
Und schließlich beziehen sich Nuancen des Designbegriffs auf die Berufspraxis:
Design-Atelier, Design-Aufträge, Designer-Bedarf, Design-Präsentation, Design-Management, Design-Ideen, Design-Ausblicke, Design-it-yourself, Design-Show, Design-Novitäten, Design-Tendenzen, Design-Blickpunkte, Design-Konzeption, Design-Bereich, Design-Dialog, Design-Diagnose, designorientiert, Design-Marketing, Design-Objekte, Designwelle, Design-Transfer, Design-Agentur, Design-Galerie, Designer-Vision, Design-Ansichten, Design-Trends, Design-Experimente, Designer-Aktionen.
Abschließend sind in der form auch selbst in Frage, also in Anführungsstriche, gestellte Nuancen des Designbegriffs zu lesen, die das Uneigentliche, das nicht so Gemeinte ausdrücken:
„Design“, „Designer-Auto“, Designer-Beruf „Arbeitsästhetiker“, „Good Design“, „Brand Design“, „Logistik-Design“, „Designer-Möbel“, „Design-Qualität“.
Die These lässt sich formulieren: Wo so viele, mehr als 150 verschiedene Nuancen des Designs benannt werden, da ist ganz offensichtlich das Spektrum all dessen, was zum Gegenstand des Designs werden kann, äußert weit und feingliedrig aufgefächert. Die form als Fachzeitschrift hat ganz erheblich dazu beigetragen, dass mit Design im Grunde alles benannt – und am Ende sogar auch wieder in Frage gestellt werden konnte.
Intensivierung der Designpraxis
Designkritik in der form forciert die Intensivierung der Designpraxis. Intensivierung lässt sich ablesen an der Fachsprache, dem wissenschaftlichen Vokabular, das aus der Vertiefung des Fachwissens hervorgeht und die Silobildung, die Abschottung durch Expertentum, zementiert. Verwissenschaftlichung ist kein Phänomen, das sich nur auf eine einzige Ecke beschränken lässt. Der gesamte Alltag in den westlichen Industriegesellschaften des 20. Jahrhunderts ist durchdrungen von der Tendenz zur Verwissenschaftlichung. Dem entspricht, dass diese Perspektive und dieser Themenkomplex in der form nicht nur in einer einzigen Rubrik stattfinden, sondern was auch für andere Facetten gültig ist, gilt auch hier: Wissenschaftliche Aspekte finden überall Platz, und deshalb kann auch das Wissenschaftliche in vielen Arten zur Ausdrucksform und zum Gegenstand der designkritischen Praxis werden. So beispielsweise in Ausgabe Nr. 35/1966: Grundlagen. Dort signalisiert graues Papier die Theorie-Ebene. Oder die legendäre Ausgabe Nr. 43/1968: Theorien, Meinungen, Opas Funktionalismus ist tot – ein Beitrag zum Diskurs auf 15 Seiten. In Ausgabe Nr. 73/1976 wird zum Thema Design und Wissenschaft ein Schema gezeigt, das „Wissenschaft“ signalisiert. Weitere Beispiele: Ausgabe Nr. 79/1977: Ästhetik und Design; Ausgabe Nr. 84/1978: Design-Theorie, Erkenntnisse der Semiotik für die Entwicklung von Signets im Kontrast zu Kurt Weidemanns Arbeit für die Deutsche Post; Ausgabe Nr. 88/1979: Denkmodelle; Ausgabe Nr. 91/1980: Design-Wissenschaft im Dialog mit der Designpraxis; Ausgabe Nr. 115 (1986): Blickverlaufsmessung am Beispiel des Covers dieser form-Ausgabe; oder Ausgabe Nr. 117/1987: Erkundungen über das Design-Wissen und Design-Interesse der deutschen Bevölkerung.
Heroisierung der Designpraxis
Designkritik in der form tendiert zur Heroisierung der Designpraxis. Mediale Personalisierung, also Betonung des Individuums gegenüber gesellschaftlichen Kräften, Strukturen oder Organisationen, impliziert, dass jeder ein Star werden kann, denn die Branche verfügt über Stars – auch wenn sie nicht jeder kennt. Die form präsentiert und erschafft
Helden der vergangenen, gegenwärtigen und künftigen Designpraxis. So beispielsweise in Ausgabe Nr. 74/1976: Mythos „Ettore Sottsass jr.“ (mit dem Attribut Mythos wird die lebende Legende ihrer Zeitgenossenschaft entrissen und in ein höheres Wesen transzendiert); Ausgabe Nr. 89/1980: Wilhelm Wagenfeld; Ausgabe Nr. 95/1981: Anton Stankowski; Ausgabe Nr. 99/1982: Heinz Edelmann; Ausgabe Nr. 105/1984: Hans Gugelot; Ausgabe Nr. 123/1988: Max Bill; Ausgabe Nr. 125/1989: Zaha Hadid; Ausgabe Nr. 129/1990: Willi Baumeister; Ausgabe Nr. 134/1991: Achille Castiglioni. Zuletzt ein Beispiel dafür, wie Designkritik in der form auch zur Kanonisierung beiträgt: Ab Ausgabe Nr. 102/1983 erscheint die explizite Folge „Design-Klassiker“.
Ausblick: Ebenen und Formen der Designkritik in der form
Diesen Beitrag ist als erster Einstieg in die Untersuchung der „Formen der Designkritik“ zu verstehen. Unter dieser Prämisse ist nachvollziehbar, dass die vorstehenden Ausführungen keinesfalls als enzyklopädische Liste aller Formen der Designkritik in der form gemeint sind. Vielmehr steht dahinter die Absicht, mit diesem Beitrag eine Anregung für einen strukturierten Diskurs zu liefern. Deshalb sind hier nur einige übergeordnete Muster hervorgehoben, die auf den ersten Blick charakteristisch erscheinen. Ein nächster Schritt wären detailliertere Untersuchungen: die form und der tatsächliche Markt für Design; form und direkte Wettbewerber wie designreport; form und Wirtschaftsmedien wie Handelsblatt und Publikumsmedien; form und internationale Fachzeitschriften; form und elektronische Medien (Radio, TV), Anzeigenwerbung in der form, etc.
Designkritik wurde in der form auf verschiedenen Ebenen praktiziert: Auf der Ebene der Themenauswahl – Agenda Setting als erster Filter der Designkritik. Auf der Ebene der Rubrizierung und des Umfangs, mit dem die Themen behandelt wurden. Auf der Ebene der verbalen Rhetorik, von der Textgattungswahl über den Tonfall, die Wortwahl bis zur Argumentationskette. Auf der Ebene der visuellen Rhetorik, von der Bildgattungswahl über den bildnerischen Duktus bis zum Ausschnitt. Sowie auf der Ebene des Layouts, der Proportionierung und Zuordnung aller gestalterischen Elemente und ihrer visuellen Dramaturgie. – Diese Aufzählung soll keine Hierarchie zum Ausdruck bringen. Diese Faktoren haben in der Praxis einen wechselseitigen Einfluss, und sie alle beeinflussen die Formen der Designkritik.
Wenn unter Kritik die Praxis des gedanklichen Trennens und Differenzierens verstanden wird; des Teilens und Unterteilens von Gesamterscheinungen in Einzelerscheinungen zum Zwecke des Beurteilens; des Abwägens von Argumenten nach ihrer Stichhaltigkeit, Überzeugungskraft und Rangfolge; des Verweigerns von blindem Vertrauen und stummen Gehorsam gegenüber Autoritäten; auch des Inbetrachtziehens der Möglichkeit, dass das eigene Urteil falsch sein kann, so dass diese Distanz auch gegenüber der eigenen Erkenntnis in Form von Selbstkritik geübt wird – dann wurde in der form eine breite Vielfalt an Formen von Designkritik praktiziert.
Designkritik wurde in der Form von Satire geübt (phasenweise regelmäßig im Sinn einer Kolumne, dann unter der Rubrik „Die schlechte Form“). In der Form sachlicher Analyse neuer Entwürfe für Waren, Botschaften und Dienstleistungen. In der Form von Rede und Gegenrede. In der Form von Interview und Kommentar. In der Form von Rezensionen (Bücher, Ausstellungen, Kongresse, Tagungen). Bisweilen auch in der Form des polemischen Verrisses. All dies sollte nicht überraschen, lässt man die historischen Ausgaben vor dem geistigen Auge Revue passieren.
Was in all den Jahrgängen der form nicht hervorsticht, ist die hymnische Lobpreisung. Die beschönigende, distanzlose, unreflektierte, nicht hinterfragte, undifferenzierte, eben unkritische Verbreitung von Reklame-Geschwafel. Insofern lässt sich behaupten, dass die form als Ganzes eine Form der Designkritik war. Die form präsentiert sich als aufklärerisches Medium, das durch seine kontinuierlichen und vielfältigen Formen der Designkritik zur Emanzipation der Designpraxis beiträgt. Die form entspricht damit einer Vielzahl von Initiativen und Phänomen, die die Entwicklung der Bundesrepublik des 20. Jahrhunderts charakterisieren – von einer Gesellschaft, die nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs bis in die späten 1950er Jahre im Grunde noch viel stärker der Vorkriegsgesellschaft ähnelte, während die eigentliche Modernisierung erst in den späten 1950er Jahren wirksam wurde. Als Jahr der Epochenwende wird oft 1957 genannt, das Jahr der Gründung der form.
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